篆刻没那么神秘——朱培尔谈篆刻的意境与意境的开拓
篆刻的“写意”究竟是什么？
像陈巨来那样工稳的印章是否能“写意”？
怎么样的篆刻才有“意”？
什么样的“意”才有艺术表达的价值？
如何通过方寸之间来表达“意”？
如何欣赏篆刻艺术的意境？
以上是很多高校专业学生、篆刻创作者长期以来比较困惑的问题。为此，今天特别推荐的文章是朱培尔先生关于“篆刻的意境”的美学哲思，全面而又深刻的解析当代篆刻创作所面临的的系列问题，用大量例证来回答篆刻经典作品所蕴涵的“意境”，并给出“意境”的开拓思路。另，文章有10000多字，为探寻究竟，花点时间值得一读。
篆刻的意境与意境的开拓
朱培尔
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篆刻创作一谈到意境，好像就是指大写意篆刻。其实写意篆刻包括工整、率意或者两者兼之的印章。你刻陈巨来那样工稳的印，它也可以写意；你刻浙派那样以切刀为主的印，也可以是一种写意。有些人认为像齐白石那样刻的奔放的才是写意，其实不然。刻的奔放，如果没有写意的元素，往往跟粗糙有关，和随便有关，往往和不精确或者比较表面化有关。所以说意境的表达，绝对不是简单的把一个印章刻的率意、放纵，因为放纵与率意，只是篆刻的外在形态，而决不是真正的意境表现。
篆刻作为一门艺术，每一个篆刻家都会为之自豪，或者靠篆刻生存、或者是自己遣兴的爱好、或者是从事其他艺术的一个资本，但是不管怎样，它毕竟非常小众。和书画比，篆刻不但小众，还是一个后起之秀。为什么？虽然说秦汉印比中国画要早许多，也不亚于同时代的书法。带有人文性质的发展，或者说自觉、有意识的篆刻发展，到了元明才形成规模，因此，和中国书画相比，它成为一门自觉发展的艺术迟了很多。另外，篆刻和书画比，它的艺术表现是有局限的，缺少纵横的空间。方寸之间，虽然可以“驰骋”，但范围毕竟有限；虽然篆刻也讲章法、对比等，但没有具体的形象，也没有色彩与层次变化。所以说，篆刻不但是一个小众的艺术，它还是一个艺术表现力相对比较弱的一门艺术。这就决定了篆刻的写意，难度非常大，而且很难借鉴书画中的手法来进行意境的表达。
举个例子，我画江南，要太湖的那种感觉，马上会想到倪云林的湖山杂树；要表达富春景色，马上可以想到黄公望的《富春山居图》；画陕西铜川大山沟壑，范宽的《溪山行旅图》就会在眼前呈现。中国画中的意境，和环境紧密相关、和内容紧密相关，太湖山水的意境表达，我绝对不会把画太行山的皴法用到上面。中国画的写意，往往与具体实实在在的形象连在一起。表达秋天肯定是黄叶枯树，表达凌冬肯定是雪花飘飘或者白雪皑皑，所以说绘画的“写意”很直接地用具体的景象予以表达。但是篆刻不然，刻“山河”，就算“山”像一座山，“河”把水字偏旁刻的像一条河，但是你能说这个是写意篆刻吗？绝对不是写意，想象力都谈不上，太简单化、程式化了！篆刻的写意，必须把汉字的结构、点画做了创造性的演绎，因为在中国的文字中，你找不到一个与山水、河流具有实实在在的关系的字形与结构。
甲骨文的“山”有点象形，但是这个象形是建立在高度抽象上的，而决不是一座具体的山。甲骨文中所有的象形字，没有一个是画出来的、跟具体的景物一模一样的。篆刻的写意，绝对不是把印刻得很放纵，更不是把一个方寸的印刻成像一个砖头那么大，也不是你用很大的刀刻的很快；篆刻的写意，应该是篆刻家在创作中，以独特的视角与灵活多变、高难度的表达方式表现出一种让欣赏者能够心领神会的心灵感应，也就是经常讲的“会心的一笑”与共鸣，表现出一种你创作过程当中性情、情感的流露与发挥；篆刻的写意，决不是对形象的描绘！还应该是一种宇宙的意识的表达，是一种时空感。宇是空间，宙是时间。篆刻的创作过程很短，但是在这么短的过程中，必须把你对内容的理解与演绎，把你的想象加以思绪、情绪的变化生发并凝固并成为一种永恒！
篆刻意境的实现，不是大刀阔斧的刀法，也不是对字面内容的浅薄图解。那么，到底什么样才有意境？怎么样的篆刻才有“意”，什么样的“意”才有艺术表达的价值？这些问题当然必须解决。我觉得“意”本身并无褒贬的意义，是中性的，它必须与其它相关的字形成词组，才有意义。例如“意念”，你可能是在想好的点子，可能心系百姓忧国忧民，那是意念；但你在想坏事，一肚子坏水，想着怎么算计人，那也是意念。说“写意”，不等于你就是高级的、好的，对不对？如果你写的是一个坏的意，那就没有价值，甚至是反动的。所以强调“写意”，强调“意境”的前提，是我们所表达的“意”，必须有高度、有深度、有情调、有格调，而且必须明白什么样的“意”是好的、什么样“意”是不好的。
就篆刻创作的风格与方式而言，“率意”是比较自然是好的，“刻意”则显得做作是不好的，但“随意”则有些中性，你说这个人随意，往正面想往往是他洒脱的表现，但如果换一个角度，讲他随意则可能是对这个人不拘小节、随随便便的一种表达。“意”前后，一定要有一个定性，才能表达出你的褒贬、高度与境界。
另一方面，篆刻的意境表达，既然有这么多的限制，但是我们又要强调写意，怎么办？我觉得对于篆刻的意境与写意，要有一个学术的延伸有一个界定的拓展。与中国书画相比，篆刻中的“意”，更多的带有一种抒情的色彩。我们经常把抒情与写意合在一起，抒情是不是写意？我觉得当然可以列入写意的范畴！举个例子，今天心情很愉快，用篆刻怎么进行表达？大家可能会说你愉快所以刻的很流畅，但心情不愉快刻印也很流畅的人有得是，耍酒疯得时候刻印速度那就更快了。所以强调篆刻写意的同时强调抒情，有助于作品意境的拓展。篆刻与中国画相比，其实能写的“意”并不多，篆刻的写意往往就是一种情感的表达，它更接近于抒情，而不是纯粹意义上的写意。抒情和写意有区别，但两者在篆刻中却是可以紧密相连的。对于象形文字或者本身就有一定指向的内容，我们可以通过强化象形与结构、突出刀法与线条以及空间的分割与变化来表达意境；对于不是那么具有象形的文字与内容，我们对意的表达，更多的应该是通过对字形、线条的夸张与刀法、章法的变化来进行抒发。
我们强调喜怒哀乐一寓于书，我们会讲艺术要表达自己的个性与性情。在篆刻中，性情怎么表达？个性又怎么体现？它远远的比书法、比绘画要难。篆刻是可以穿越时空、穿透心灵、抒情写意的艺术，是艺术中难度最高所以有可能达到的境界也最高的艺术门类之一。站在一方经典的篆刻面前，你可以穿越时空，你感受到这个篆刻家就在你眼前一样。而且他的表达方式也一定可以穿透你的心灵，让你激动不已！
篆刻虽然小众，虽然它的发展滞后于书法。但正是因为它的小众、因为它表现力上的种种局限，使篆刻的写意更加神秘，也使篆刻的创作空间有可能超越于一般的艺术，给人以一种原始的、质朴的、穿透心灵的感受。下面言归正传，让我们去感受先贤是怎么样在篆刻的境界或者意境上进行开拓与发展的。
篆刻可以分成两个大的发展阶段。战国玺、秦汉印，包括唐宋的印章，它们有点像汉以前的书法。汉以前的书法是不自觉发展的过程，没有书家也没有书法理论。东汉的赵壹、蔡邕、扬雄等，才开始有明确的书法意识——什么样的才是好的书法或者什么样才是不好的书法？书法的行为有意义还是没有意义？怎么样使你的行为更适合书法的规律与发展？所以说东汉是书法史上的一个转折点。汉以后的书法，相应地可以谓之为自觉的发展阶段。自觉的发展就是有理论的先导、有理论的总结，有在理论引领下的艺术的创造。所以，晋尚韵、唐尚法、宋尚意、元明尚态这样书法审美与理念。在每一个理念下都有领军式的人物，像王羲之、颜真卿、苏东坡、杨维桢、徐渭等。但是篆刻，古玺、汉印、唐宋官印，能找到当时的一个关于篆刻的相关论述吗？没有。在书画篆刻的使用最早可以追溯到北宋甚至更早，像欧阳修、苏东坡、米芾，他们既是文人、是艺术家、是文学家，但他们的这种使用，仅仅是在作为书画上的一个简单的印信，远远没有成为一种有意识的艺术的表现。真正形成篆刻审美与创作理念，则是元代的赵孟、吾丘衍。为什么这样说？有两个标志：一是以赵孟、吾丘衍的“复古”理论。为什么要复古？就是他们看到了唐宋篆刻的颓势，篆刻的复兴必须“印宗秦汉”，向秦汉学习；二是在赵孟的书画用印上，已经体现出来的一个文人书画家独特的审美与身体力行的参与。赵孟自己可能不会刻印，但他的“赵孟印”（图一）“水晶宫道人”等书画印章，无论是在篆刻风格的统一上，还是在与书画整体的协调上，都体现出一种高度的一致，体现出一种相互间的交融。可见元代才是篆刻的自觉发展时期。
▲ 图一：赵氏子昂（上）、赵孟印（下）
篆刻自觉发展到了明代文彭，而集大成。简单的说，自觉发展时期的篆刻至今已经走过几个发展阶段。第一个是“印宗秦汉”的篆刻理念，你直接可以从秦汉的印入手进行你的学习与创作；第二个是“印从书出”，就是书法写出什么样的风格，你就可能有什么样的篆刻风格；第三是“印从刀出”，丁敬开创的浙派，延绵一百多年，从丁敬到钱松，都是很了不起的书法家、画家。但是他们的书法和他们的印章一样吗？不一样！他们就是用特有的细碎切刀刀法，创造了浙派并流行至今。而且浙派的印章，秦汉味道并不浓，他们刻的满白文与汉印中的满白文印韵味完全不同；第四是“印外求印”。四种篆刻审美与创作理念都不矛盾，既是一个历史的递进，又是篆刻艺术发展的必然。这几种篆刻的模式形成以后，是齐头并进的，所以在座的篆刻家，你“印宗秦汉”也好，“印从书出”也好，“印从刀出”也好，“印外求印”也好，我相信每个人都能走出一条路。如果你能综合得很好，又是书法家、画家，当然你的路会更广，你的深度会更深，你的高度也会更高。但是不妨就其中的一点进行各自的突破。
在每一种审美与创作模式当中，我们都能找到相应的意境发挥。浙派蒋仁的“真水无香”的意境来自何方？我强调篆刻不是国画，它的写意，绝对不是对山川、景物的简单描摹，也没有办法进行那样的描摹。即便是图像印，把一个老鼠刻得像真老鼠一样，把总统刻的一大排，都绝对不是篆刻。“印从书出”必须特别强调书法的印化！无论篆书还是图案，都必须化为篆刻的一部分。“化”就是融入，就是与你的篆刻成为一个整体。在“真水无香”（图二）中蒋仁没有对“水”做象形的处理，也见不到现在所谓的大写意手法。他用浙派常见的细碎切刀，用方方正正的篆法，但是我们仍然能感受到弥漫印面空间的一种味道。这个味道来自于什么地方？来自于作者对于刀法与线条的独特的韵味处理，来自于作者对印面空间与疏密关系的整体把握。
▲ 图二：蒋仁“真水无香”印（附原石及边款）
在《西泠前四家印谱》中常常出现“石经火”的注，“石经火”的意思就是那个时代的印人，包括邓石如、丁敬为追求一种线条与刀法的生涩，有意识地将石头放在火上烤，去掉水分，使石头的性能变得硬脆一些，同时他们还有一个目的，就是把石头经火烤后常常会出现暗的裂缝，出现种种肌理等意外的效果，当然也可以防止别人磨了重刻，因为有了裂缝以后，往往一磨就碎。早期浙派印人丁敬、黄易、奚刚、蒋仁的印章，大多是经火烤的。“真水无香”印面与边款的裂缝与残破，非常的自然，显然是经火烤的。浙派印人不用冲刀而用细碎的切刀，一方面是因为石头是做过火烤处理，如果用冲刀，容易刻破，也会不爽、不流畅、不飘逸，但用冲刀会显得生冷、俊俏，有特殊的韵味。
石头经过烤以后，易残易破，所以浙派篆刻的边栏大多是不工整的，都有十分自然的残破。“真水无香”的意境正是石头经过火烤以后的自然剥落与残损的结果，来自于弥漫在印面上的空间张力，来自于刀法与线条的抽象表达，来自于因为自然的残裂所形成的渗透力。在这方印中，在“真水无香”内容的提示作用的引导下，我们能够感受到一种弥漫的、沁人心脾的、虽然闻不出来但是却是直接渗透你心灵的熏香。这个“香”味跟“水”没关系，跟“香”也没有关系，跟“无”也没关系，跟“真”也没关系，它是作者对印面与空间的创造性塑造，是作者对残破所形成的一种断续的若有若无的抽象感受。
意境是来自于艺术家的形象思维与高度技巧的合一，来自于创作过程当中潜意识的发挥。所以对于古代篆刻中的经典作品，我们必须去还原、模仿古代印人的创作的过程。这个创作过程也就是现代审美理论谓之“内模仿”。唱卡拉OK很投入，像歌星一样，眼睛会闭下来，头会晃起来，这实际上也是一种内模仿的过程。我们未必都是蒋仁，但欣赏这方印，我们有必要进行“内模仿”，从而去感受“真水无香”的深刻含义。
这样的一种有意味的结构，这样一种没有味道声似味道的渗透力量，弥漫在一个通透变化的空间当中，就是一种写意！我们可以做个实验，打印出来，你用红笔把“真水无香”的边框填起来，把四个字的线条中的残破填起来，就不会有这样写意的感受。篆刻的意境，绝对不是对象形文字进行简单的演绎所能够取得的。
汉字中象形的只是少数，还有会意、指事、转注、假借、形声等造字方式，和象形没关系的。而且古人并不是现有六书才造汉字，因为汉字在商朝就已经发展得很完善了。六书其实是后人把汉字分析归纳出来的系统。篆刻家讲究文字学，绝不是简单的查字典，我们一定要去感受、去研究这个字的出处与来源，感受它的含义，研究它的笔画与形状，从而给我们以想象的空间。
篆刻意境的开拓，还要培养对历史文化的独特的感受。邓石如的传世之作很多，但是能记住的有几方？能让我们产生想象的又有几方？“江流有声，断岸千尺”（图三）无疑是邓石如传世篆刻中最有代表性的。它的代表性，不单体现在“印从书出”篆刻和篆书的风格完全统一的篆刻理念，在意境的塑造方面，也超出了我们的想象。当然要理解这方篆刻的意境，需要欣赏者对中国的传统文化、对中国特有的自然景观等，有一种深切的感受。你会在“江流有声，断岸千尺”中感受到历史的、自然的与人文的情怀。邓石如表达意境的方式，不仅仅与传统文化相关的描写有关，更在于他的写意的精神与手法。邓石如用婉转但却是势如破竹的冲刀，用刚健婀娜多姿的篆书成就“江流有声，断岸千尺”，单看印面及其线条，就能感受到作者创作时的激情与律动。
▲ 图三：邓石如“江流有声，断岸千尺”印（附原石及边款）
但是，这方印我最深刻的印象是邓石如对比的运用以及在印面意境营造中对残破的创造性发挥，充满奇诡的艺术思维与浪漫的艺术想象。“断岸千尺”的“断”字的残破，显然是邓石如有意识的行为，断是残破的具体体现，断和破结合产生了崩裂的感觉。所有这些来自于对文字结构的结合简单处理——残破，既大大地强化了“断”的感受，又使“断”的内涵有了进一步的加强。中国传统文化强调“宇宙意识”，也就是你的思绪必须在时空中进行转换。悬崖峭壁、千尺断岸，是时间的凝固，是几百上千万年的历史的体现，而“江流有声”则意味着一种特定的空间。
所以“断岸千尺”的线条，虽然说“千”“岸”中也有婉转的弧线，但是更多的是锐利的、直接线的感受；而“江流有声”几乎每一个笔画。都是婉转、流美、变化的。从抽象的角度而言，弧线是暖和的，带锐角的是寒冷的。“江流有声，断岸千尺”的意境，来自于线条的变化与对比所产生的抽象感觉，来自于对某个有特定指向文字或线条有机的残破处理，来自于作者对“江流”与“断岸”的一种独特的审美感受。
陆俨少画的长江三峡图与这方篆刻的意境有异曲同工之妙。陆俨少画三峡水所用的笔墨，要远远超过山坡与树石。邓石如通过或流畅、或挺拔的用刀，或曲、或直的线条，通过各种有机的疏密对比，通过对印面边框与文字的残破，通过对字法的有机处理，从而产生和我们审美经验相关的丰富感受。这种感受，兼具着传统的人文精神，兼具了艺术的想象，也兼具了一种独特的“宇宙意识”。江流有声，亘古不变！断岸千尺，有千变万化。从字面上产生联想，从印面的结构上还可以产生联想，在创作的技法上包括刀法以及疏密、曲直、长短等对比的处理上也可以产生联想。
从篆刻的本体即篆书、刀法、章法三者的结合，从篆刻家主体情感的表达，从篆刻家对客体精心的描绘方面达到了高度的统一，这就是写意，这就是意境的表达。写意绝对不是你刻的很夸张，不是对名词与内容的图解。我们需要的是写意精神，把你独特的感受与想象，进行深刻的、隐讳的、曲折的表达。艺术最怕的是什么？是浅薄。艺术需要什么？需要艺术家把瞬间的感受转换成这样“江流有声，断岸千尺”的一种永恒。
▲ 图四：邓石如“江流有声，断岸千尺”印边款
这方印的边款（图四），是记述刻印缘起的文字，刻在最中间一面即可，根本用不着刻三面。但邓石如用他独特的刻款刀法，将边款文字在三个块面上进行了有机的章法组合，把最小的块面刻了最多的字，最大的块面反而只刻一行或一角，尤其值得注意的是两个大的块面上，有两个大小不等的残破，这个残破显然也是意的表现与有机表达，像一只小鸟飞过江面或是天空中飘来的一朵白云。这是邓石如潜意识的一种爆发，是他将创作过程当中某一个有意味的瞬间感受放大以后的一种永恒。作品的力量穿越时空、穿透心灵、泽被后人。至今感染我们并产生强烈的共鸣。这样的表现方式，这样的空间的处理，当代的篆刻家谁能做得到？很多人刻边款老纠结刻在哪一边？或者刻的满满、内容不痛不痒，或者只是一个哪一年谁刻于什么地方的穷款，那有什么意义呢？其实“江流有声，断岸千尺”内容与意境，邓石如在边款上已有十分详尽的解读：“一顽石耳。癸卯菊月客京口，寓楼无事，秋多淑怀，乃命童子置火具安斯石于洪炉，顷之，石出幻如赤壁之图，愰若见苏髯先生泛于苍茫烟水间。噫，化工之巧如斯夫。兰泉居士吾友也，节《赤壁赋》八字篆于石赠之，邓琰又记。图之石壁如此云。”这不仅是一篇美文，也是他艺术想象力的体现，是他的深切感受与对整体形式与表达方式的具体阐释。原来在一个深秋的季节，邓石如在友人家将印石置于火上炼烤，或许是起了化学反应的缘故，顷刻间石上呈现出红色的色块与随机的纹裂，这些偶然的变化触动了他的灵感与冲动，并想象为苏东坡的“赤壁”，于是将《后赤壁赋》中的“江流有声，断岸千尺”凿刻成印，化工之巧又天人合一！
赵之谦是晚清了不起的篆刻家，他的篆刻风格和吴让之、黄士陵、吴昌硕相比，在风格的凝练、单纯、铸造上面，圆融少了一些，面貌也比较杂，他的“餐经养年”印（图五），从印面技法上来看，似乎并没有什么意境可言，但却表达了赵之谦的丰富情感，因为这方印是为纪念因动乱去世的妻女而刻，他在边款上说：“同治三年上元甲子正月十六日，佛弟子赵之谦为亡妻范敬玉及亡女蕙榛，造像一区，愿苦厄悉除，往生净土者。”他自号“悲庵”，还刻过“我欲不伤悲不得已”，其实是更大的悲伤与得已。显然这方印的意境并不是单纯的技巧技法，而是内容，是一种思念，是一种对亲人怀念与热爱。
▲ 图五：赵之谦“餐经养年”印（附原石及边款）
吴昌硕的印看似粗头乱浮，他的造像，一个傻老头而已，但是吴昌硕同样是一个情感细腻的人。他有一方“明月前身”印（图六），边款中说：“原配章夫人梦中示形刻此作造像观，老缶记”。他的原配夫人章氏在太平天国动乱当中去世，他几十年一直念念不忘。他四十岁时梦到章氏，做诗云“相见不疑梦，旧时比裙布。别来千万语，念意苦难诉”，思念如雨，浸漫世界。到了晚年又梦见章氏，强调梦中示形，可见情感之深之切。
▲ 图六：吴昌硕“明月前身”印（附边款）
所以艺术家首先必须有丰富的情感，篆刻的意境来自于什么地方？就是来源于你的情感。没有情感怎么样追求意境？只有有了丰富的感情，才会有更多的联想，才有更多让你激动的事情发生。有了联想、有了情感，还能让你激动，那你的作品怎么能不感染人！能感染人的作品是不是写意呢？当然是写意！吴昌硕对已故章夫人的一种缅怀，是长久的、发自内心的.
梦是他潜意识的一种外化，是他心灵深处的一种反映。只有爱到心灵的深处，他才会一而再、再而三，几十年魂牵梦萦显形。吴昌硕的篆刻厉害在什么地方？在于他把这种情感的诗意化，使瞬间的情感用刀与石的碰撞成为一种永恒。梦中惊醒，只见窗外清辉如水，明月高悬，章氏起身离去，于是他以《诗品》中“明月前身”入印并在边款刻下章氏的背影，渐渐离他远去，甚至没有来得及回望。这样的背影，是不是给我们更多的想象？更多的意境呢？
在意境的发挥与开拓上，印面结构的处理也很重要。在“明月前身”一印中，吴昌硕有意识地强调了对“月”的感觉，“月”虽然是排在印面空间的右下角，但是因为有十字界格的处理，使“月”像挂起在天上一样，而且它突破了这个界格，像月光弥漫于天空。如果把这个空间填满，把“月”下沉，何来“清辉如水”的感觉？艺术家的想象，也可能在不经意当中得之，吴昌硕把“明”刻的向两边扩张，把“前”和“身”两个字串起来，不得不让我们去思考吴昌硕在这方印章法上的匠心，他将印中界格分成四个小的空间，使每一个字有一个相对独立的空间，其位置也变的丰富起来，从而营造出一种思绪、心灵的连结，营造出一种“别来千万语”的意境，营造出一种念念不忘，“含意苦难诉”的深情。可以说一个最简单十字界格的处理，使印面意境得到了非常强烈的表现。据说这方印是年迈的吴昌硕在友人学生的帮助下完成的，所以每一刀下去，飞溅的不是石屑，而是嘎嘎的声音，是埋在心底的深情与不愿触碰的痛！
艺术的欣赏、艺术的感受、艺术的学习需要一种心灵的沟通。没有这种沟通，可能以为高雅、性情的艺术都是假的。我们经常讲“对牛弹琴”，经常讲“秀才遇到兵，有理说不清”，这些成语都说明如果说相互间没有沟通，没有相通的心灵，没有对于篆刻家特殊技巧的理解，没有与艺术家相一致的想象力和联想力，就无法与艺术对话、与古人、与经典对话。现在很多篆刻先生，教学生要求一开始就学古玺、汉印，它们离我们现在二、三千年，中间有断层，也没有理论，一个初学者直接去学，你能感受到秦汉的那种质朴？古玺的那种原始之美？即便你有些感受，也未必能刻出来。书法学习也是这样，很多老师让学生写“二王”，写《兰亭序》。王羲之是“书圣”啊，是书法的最高境界！《兰亭序》是天下第一行书！如果不理解，写三十年也未必有意义。
学习《兰亭序》为什么难？就在于王羲之连自己再写也写不出来。为什么再写也写不出来？是因为必须在那个时间、那个状态、那个环境下面才能写出来！兰亭雅集，惠风和畅，崇山峻岭，王羲之写《兰亭序》，既有对景的描写，又有对事件整个过程的描写。更重要的，他在这个过程中情感的变化并引申为对人生的感叹，“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，是他对时空的一种表达，是他宇宙意识的具体体现，他对生命的短暂并不是简单的悲观，而是充满了一种将感叹成为永恒的欲望，所以《兰亭序》成为天下第一行书！在这件作品中，他的心灵、情绪慢慢的展开，像电影一样——从心情舒畅，到天地的自由，再到悲天悯人的宇宙意识与博大精神！
《兰亭序》是一篇美文，但它更多的是在书法中将一种情感转换和自然流露。篆刻创作何尝不是这样呢？初学者感受不了王羲之，也不知道兰亭雅集来龙去脉，怎么去感受《兰亭序》呢？王羲之是右将军，是贵族、是官二代，但绝非我们想象的那样，每天吃吃喝喝非常的舒服，不是那样。从王羲之流传下来的文本看，他始终生活在纠结与痛苦当中。《丧乱帖》《姨母帖》，哪样不是写的让他心痛、纠结的事情？他用“悲催”“切割”等极端的词语来反映自己痛苦的心灵，也是我们这些没有切身经历过的人所难以理解的。
《兰亭序》来自于心灵的寄托于流露，雅集也绝对不是简单的吃吃喝喝。兴高采烈成不了艺术家，反而是痛苦的心灵，艰苦的环境，才会升华你的艺术。所以，因为安史之乱才有了颜真卿的《祭侄稿》，因为“乌台诗案”才有了苏东坡《黄州寒食帖》。艺术来自于生活的历练，来自于天才的想象力，艺术的表现和表达需要文化与人文的支撑，需要高度的技巧，缺一不可！
篆刻的创作与学习，包括四种理念，即：“印从书出”“印外求印”“印宗秦汉”和“印从刀出”。我们一定要多关注明清的文人篆刻，或者讲明清流派印章，因为明清文人篆刻是自觉的发展，有了理论的引导与支撑。因为文人的参与，我们才会有“江流有声，断岸千尺”这样的有情怀、有意境的经典之作。春秋古玺、秦汉印章固然也可以让我们思接千载，但未必有明清篆刻那样的人文品格与意境。
明清印章的内容与形式，都会给你很多审美的想象。文彭有一方“七十二峰深处”（图七），有部分笔画都看不清了。但这个残破未必完全是使用与时间的原因。文彭的创作有能力、也有条件给我们想象。“七十二峰深处”，黄山的“七十二峰”也好，太湖的“七十二峰”也好，要么是云海，要么是晨雾，都是把山部分地遮蔽了，所以在这方印中，把“七十二峰”的“峰”字的一半见不到了，这是高度的体现，更是“深处”的体现，所以说这绝对不是简单的残破，而应该是文彭有意识的行为。这样的残破，使我们想象到云雾，想象到云雾缥缈中若隐若现的山色的变幻与蕴含的气势，这就是艺术！
▲ 图七：文彭“七十二峰深处”印（附原石及边款）
我们去黄山或者去太湖，最忌讳的两种天气，一种是下雨，什么也看不见，还有一种是晴空万里，一览无余！再看文彭的“琴罢倚松玩鹤”（图八），没有边框，可以想像成它没有束缚，在一个野外空间，不像在城市里面，到处都是车，多走一走都不敢走，在干什么？在“琴罢倚松玩鹤”。这里面的残破、这里面的空间感，显然都是围绕“琴罢”以后展开的。琴虽然不弹了，音没有停，无框的空间与线条形成的韵律，无不使我们感受到一种余音绕梁、充满穿透力音乐感，体现出他对这种感受的有意识强化与创造性发挥。
▲ 图八：文彭“琴罢倚松玩鹤”印（附边款）
何震有一方“笑谈间气吐霓虹”（图九），残破尤其多。可以做一个实验，把中间看不清楚的笔画画出来，看清楚了，但马上韵味就没了。就像《祭侄稿》上所有的涂改去了，肯定感受不出那种激越、那种国破家亡的悲愤。其实这方印刻的有些板滞，布局很满，缺少疏密的对比。但是中间这个地方的残破，使全局顿时空灵起来。“听鹂深处”（图十），有浓密的树林与枝叶，小鸟若隐若现，悦耳的鸣叫穿透其中，因为有了这样的残破，才有这样的感受。印面刻的很满、刻的很板。其实不怕，你还可以有很多办法“点石成金”并“化腐朽为神奇”。我认为这方印就是“化腐朽为神奇”的杰出范例，因为这样看似简单的残破处理，使我们对篆刻的内容与印面的空间，树林与小鸟之间产生了幽深优美的联想。
▲ 图九：何震“笑谈间气吐霓虹”印（附原石及边款）
▲ 图十：何震“听鹂深处”印（附边款）
经典篆刻只要刻的内容有一定的意境或诗意，在创作中都会有或多或少的意境表现与表达。表现与表达的方式大致有以下几种：
首先是这些意境绝大多数来自于有机的残破。我举的“江流有声”“听鹂深处”“七十二峰深处”，哪一方印都有残破，都有刀法和笔法的体现。但相互之间的方法与侧重又非常的不同，即便是文彭，他对“琴罢倚松玩鹤”和“七十二峰深处”的处理手法也是不一样的。所以说，残破残破的运用在篆刻当中具有非常大的审美空间，具有非常大的表现力。可能有人会问说黄牧甫的印不残破，陈巨来印也不残破。我觉得他们的印虽然从表面看不残破，但不等于他们的印章中没有一种残破意识的体现。他们的印中有很多自然的黏连，甚至还有很多装饰的点的出现，起什么作用？起到将两根线条之间加强联系与呼应的作用。他们有这样的意识！
前几年我曾做过有关篆刻形式的研究。其中就有关于“点”及其扩展的课题。篆刻的残破都归纳为点。点是什么？是无穷小的面积，但点延续成线，点扩张成面。大一点的点在大的空间里面可视作点，但在小的空间里面就变成了面。而残破，从某种意义上说就是各种点的集合，而“肌理”则可以视为众多细微点的集合。
现在许多人都收藏古印，古印很多都是铜印，烂铜印！因为几千年的腐蚀铜印很少是干干净净的。很多都烂得看不出全部文字。为什么大家都喜欢那个铜绿？都喜欢那种盖出来以后的那种残破与斑驳感觉，都喜欢封泥那种不成型的变化。这个斑驳其实也是点或者是点的延伸。所以用点来分析残破，所具有的审美空间，用点来表达篆刻家的想象或意念，有十分重要的现实意义。
其次是篆刻的“意境”表现，可以运用刀法的变化，运用阴阳的转换，运用刀和石头的随机的碰撞以后有意识的凝固，来营造印面空间独特的感受，这样的手法已经突破相对与常用简单的残破，加进了刀法的意识与构成的意识等。当你在刀法、在构成上成为一种有意味的表现，使读者产生联想与想象，那么我们也就实现了意境的开拓，并把这种独特的意境予以完美的体现。当然完美的体现取决艺术家的主体，取决于你主体意识的高低。如果缺少人文的情怀，如果缺少对篆刻独特的敏感，缺少对篆刻技巧横向、纵向的把握，缺少全面的文化与理论素养，那么你即便心里想表达意境，也表现不出来。
这几年国展获奖、入选的篆刻作品，元朱文占了非常多的比例，我不反对大家刻陈巨来、王福厂。但是，我不知道大家是否看过陈巨来的《安持人物琐忆》，很多人认为陈巨来瞎说，我觉得有一定的参考价值，张大千吹牛，他在一旁记下来，我们就不能说是他瞎写。当然，其中添油加醋、道听途说来的也很多，但就表达了民国前后社会转型过程当中的一种文人墨客的生活状态而言，还是很真实的。所以陈巨来是一个非常有个性、有性情也有独特艺术精神的人，而绝对不是一个安分守己、老老实实刻元朱文的印人。你看他在与人交往中的那种表现，看他写文章的刻薄，看他晚年推掉晚宴赶回家看《铁臂阿童木》等行为，与他静穆内敛的元朱文印章，形成了强烈的反差。正是因为有了这种反差，使他的作品有了很高的格调。什么原因？我没详细研究过，但跟心理学有关，好像与古代的相学也有一定的联系。陈巨来也好，吴昌硕也好，我们不能通过照片去看他们的作品，去想象他是一个什么样的人。他们的艺术之所以经典，他们之所以成为篆刻史的高峰，是克服了自己的弱点后的一种发挥，而决不是简单的表达情感。所以，在一般的情况下，作品的风格与你的形象、性格形成反差，往往会更有价值。
相学上说“南人北相”或“北人南相”的人有福气、有出息。我的理解就是克服了自身的弱点而产生的心理阴影。一个粗壮的人，会觉得自己粗野，一旦把自己的粗野克服，变得很文气，我相信这就是一个飞跃，这就是一种升华。有了这样的飞跃、升华，那你何尝不会有一个好的人生、好的创作呢？
第三是对古代经典的研究，必须深入，必须有一个新的视角。2014年12月《中国书法》做了一期吴昌硕篆刻特辑。当时我把高清拍摄的印章放大到20公分，放大完以后，对吴昌硕更是刮目相看。为什么？因为我从小就知道吴昌硕的刻印就是大刀，是钝刀直入，他用一个铁钉都能来刻印，吴昌硕也真能做到这样，臂力过人。但是看了吴昌硕篆刻的高清图片以后，发现吴昌硕好多的印给人的感觉并不是简单的钝刀直入，实际上有些刀刃还非常的锋利，他很多的线条，不是单刀，而是用很多的碎刀合成的。所以在摄影技术飞速发展的今天，我们有机会一定要将原件放大以后进行研究，从中汲取新的营养。
篆刻是一个小众的艺术，它还是一个袖珍的艺术。有人把篆刻生活化，或者把篆刻变成方砖大小，我不希望这样。篆刻的价值就在于它在方寸当中，让我们的想象得以驰骋，使我们的情感得以表现，使篆刻的意境得以开拓并实现！
本文根据2016年7月26日晚在“中国书协培训中心首期篆刻创作班”上的演讲整理而成
朱培尔｜1962年生于江苏无锡。现任《中国书法》杂志主编，国家一级美术师、编审，中国书法家协会理事、篆刻艺术委员会秘书长，西泠印社理事，中国文艺评论家协会理事。多次担任全国中青年书法篆刻家作品展、全国篆刻艺术展等展览评委。著有《朱培尔作品集》（山水、书法、篆刻、文集四卷）、《当代青年篆刻家精选集——朱培尔》、《中国青年书法家十家精品集·朱培尔》、《中国青年书法家·朱培尔》、《亚洲当代书法思潮——中日韩书法及其主义》、《林泉高致——朱培尔山水画集》、《中国当代书画名家·朱培尔专辑》、《培尔小品》等。