舞台与人物塑形逻辑的内在关系身份认同 是戏曲舞台塑造的特点

毛声山则将戏曲曲文、宾白的语言特色与宫调演唱联系起来说：“作文不难以艳语为渲染，而难以淡语为渲染。填词不难以丽句入宫调，而难以平句入宫调，何也？盖曲之体与诗不同。诗体直，直则贵其曲，能运曲于直中，乃为妙诗。曲体本曲，曲则又贵其直，能运直于曲中，乃为妙曲。不然而讴者循腔按板，抑扬顿挫，每至有一字数叠者，如更以雕琢堆砌之词入之，几令听者不知其作何语矣。”

在这里，毛声山通过曲体与诗体语言特色的比较，强调曲文、宾白创作要求平淡且易协宫调，以便一方面有利于演员歌唱，另一方面有利于观众接受理解，做到曲文、宾白与歌舞搬演统一。这种曲文、宾白与歌舞搬演统一的身份认同意义还不仅在此，其实际上是把曲文、宾白与歌舞搬演统一的内在关系扩展到了戏曲搬演效果，进一步揭示了曲文、宾白与歌舞搬演统一的内在关系的现实意义。

笠阁渔翁对毛声山的观点作了进一步的补充、完善与发展，说：“能文而毁裂宫调，与好音而束杀文章，皆误也。”这是对曲文、宾白与歌舞搬演的内在关系加以区分，指出曲文、宾白的文采应该与歌舞搬演的兼美并行不悖。这种对曲文、宾白与歌舞搬演的内在关系身份认同，在思维方式上显得更具有艺术辩证性特点。沈璟认为曲文、宾白必须有“具景趣，数语含姿，片言生态”，指出了曲文、宾白必须具备歌舞搬演的动作性特点。这又把曲文宾白与歌舞搬演的内在关系身份认同，向演员的形体美和动作美拓展了一步。

人们对舞台人物形象与人物塑形逻辑的内在关系身份认同，与世界各国戏剧人物塑造迥异的是，戏曲舞台人物形象塑造的特点，一是与剧本人物形象有密切关系，是依据剧本人物形象进行舞台人物形象塑造；二是与生、旦、净、末、丑等角色行当定位有密切关系，依据剧本人物角色行当定位进行舞台人物形象塑造。行当是中国戏曲特有的表演体制，又称作“角色行当”“脚色行当”，简称“行”。不同的声腔剧种有不同的行当。实际上，角色与行当两者的原意是有区别的。角色是古代戏曲中根据人物的性别、年龄、身份、性格等身份特征而划分的人物类型。

例如，把剧中搬演除净、丑所扮角色以外的所有的男子称为“生”，搬演所有的女性角色称为“旦”，性格豪迈粗粗犷的男子称为“净”等。中国戏曲表演的行当之分追溯到唐朝，参军戏中就有“参军”、“苍鹘”两个固定角色。元杂剧的角色分为：正末外末、冲末、正旦、小旦、外旦、老旦、禾旦、净。明清传奇发展到清中叶时，昆剧的角色行当有“江湖十二脚色”之说，如李斗的《扬州画舫录》曰：“梨园以副末开场，为领班，副末以下老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，谓之男脚色；老旦、正旦、小旦、贴旦，谓之女脚色；又有打诨一人，谓之杂。此江湖十二脚色。”

陆庭认为，昆剧的脚色有一个演变与定型的过程，早期大都沿袭南戏之旧，即末生外、旦、贴、净、丑，至明代万历年间形成十门脚色，即末、生、小生、外、旦、小旦、贴、老旦、净、丑，是为承继期；自清初至乾嘉年间李斗提出“江湖十二脚色”，是为成熟期；清道光（1821~1850年）以后至20世纪30年代，是为定型期，“江湖十二脚色”基本名称没有变化。

但是，有一些调整修正，分工更细，也更加规范化。1790年徽班进京时，徽剧有九类角色：末、生、小生、外、旦、贴、夫、净、丑；继徽班之后进京的汉剧角色分为十类：末、净、生、旦、丑，外、小、贴、夫、杂；初步奠定了后世京剧角色行当的基础。因此，角色行当成为舞台人物形象与人物塑形内在关系的主要契合点。