关于人物塑造下传统戏曲的论文
关于人物塑造下传统戏曲的论文
一、深入内心世界塑造人物性格
在戏曲中，通过深入内心世界刻画人物性格的创作特点具有普遍性。汤显祖的《牡丹亭》便是体现这一特点的典范之作。杜丽娘的反叛与坚定、柳梦梅的痴情与刚强、春香的直率与活泼、杜安的正统与固执、陈最良的迂腐与自私，都深入人物的内心世界，刻画得淋漓尽致。尤其在刻画杜丽娘时，运用心理剖析的手法，将一位“一生爱好是天然”、具有丰富内心世界、多愁善感的叛逆女性清晰地展现在世人面前。又如《秦香莲》中的包拯，刚正不阿、铁面无私，本想为秦香莲母子报仇、立斩陈世美，但在国太与公主的压力下不得不做出让步，将俸银三百两交与秦香莲，劝其回家度日。不料香莲悲愤至极，将俸银扔至地上，责怪包拯官官相护，绝望无助之际准备拉着儿女离开这伤心之地。包拯一向秉公执法，为了正义甚至可以大义灭亲，香莲的怨愤激发了包拯的良心与正义感，于是他不惜摘掉头顶的乌纱，脱去身着的蟒袍，下令开铡。这场戏中包拯的内心在权贵与正义之间焦灼不堪，充斥着强烈的内心矛盾冲突，直至最终下定决心，惩恶扬善，在激烈的思想斗争中体现其铁面无私的性格特征。
二、借景与物刻画人物
戏曲在人物塑造的手法上一定程度受中国传统抒情诗的影响，即借客观景物来抒发人物的情感，塑造人物形象。在此分为借景与借物两种方法，借景即借景抒情，在戏曲舞台上多为虚景，是人物心中之景；借物乃是利用与人物相关的实物来传递情感。借景抒情，是指通过人物演唱赋予自然环境主观色彩，以此传达情感。这点与西方写实戏剧不同。西方写实戏剧的舞台上采用的是实体布景，并且极少以人物演唱来展现自然环境，因此作为主体的演员与作为客体的自然环境都有其各自的独立性。中国戏曲艺术在舞台空间表演中讲究含蓄之美，讲求以人物之口来描述环境，进而渲染氛围，刻画人物心理，展现人物内心情感，实现主观情感与客观环境的统一。
元杂剧《梧桐雨》便是借景抒情的佳作。安史之乱平定后，唐明皇闲居西宫，悬挂贵妃像，对其日夜思念。一夜，明皇入梦与贵妃相见，正当设宴欢娱之时，却被庭院中雨打梧桐惊醒，惆怅不已。“一声声洒残叶，一点点滴寒梢，会把愁人定虐。”“这雨一阵阵打梧桐叶凋，一点点滴人心碎了。枉着金井银床紧围绕，只好把泼枝叶做柴烧，锯倒。”唐明皇孤寂、懊恼、凄凉的内心世界在梧桐雨的滴落声中淋漓尽致地得以展现。又如越剧《十八相送》中，梁山伯与祝英台依依不舍的送别场景，“一枝梅”、“喜鹊满枝喳喳叫”“鸳鸯成对又成双”、“青青荷叶清水塘”、“井底两个影”的环境描写映衬出了两人欢喜浪漫的内心世界，也与后来的悲剧结局形成了鲜明的对比。
但是，戏曲舞台上的借景抒情又不同于抒情诗，它必须要求写景、抒情、叙事三者相结合，所写之景不仅要传达人物的思想感情，还需要具有动作性，以此推动情节的发展，而抒情诗多为借助外部景物抒发情感。因此，戏曲不是孤立地借景抒情，而需要与叙事相融合。借物抒情中的物，一般是指实物，在舞台上多用“砌末”代之。“砌末”是戏曲舞台上大小用具和简单布景的统称，像文房四宝、马鞭、船桨，以及一桌二椅等。砌末在舞台上用来帮助演员完成戏曲动作，不会独立表现景，它也并非生活用具的生搬，一部分小砌末较为写实，如灶台，但是在大多数场景中这一道具是不点亮的，所以也不是完全的写实；另一些砌末则需要变形、夸张、装饰，如布城，城原本是建筑物，但在戏曲舞台上就变成了两个人用竹竿轻轻挑起的一块七八尺见方的蓝布，蓝布上用白色线条画了城门、城牒，这恰恰体现了戏曲舞台的假定性。戏曲舞台上要求借助砌末来刻画人物的精神面貌，传达鲜明、传神的姿态表情，如以翻转军旗来表现战争的激烈等。
我国的戏曲文学剧本中，舞台上的砌末换作文学的形式融入到人物的情感和性格中，有利于人物心理刻画，参与了人物塑造。如在《西厢记》“长亭送别”中：“恨成就得迟，怨分去得疾。柳丝长玉骢难系。倩疏林，你与我挂住斜晖。你马儿慢慢行，车儿快快随。恰告了相思回避，破题儿又早别离。”“马”与“车”在舞台上都有砌末，马儿慢行，车儿快随，两者本为实物，此时需要一快一慢，一缓一急，分明是两个恋人在分离之际难舍难分的忧伤与苦闷，只是两人将自己的情感物化到“马”与“车”上，“马”与“车”本是自然实物，注入了人物满腹的“恨”与“怨”、“相思”与“别离”后，便增添了人物情感与社会的属性。戏曲中这种借物抒情的手法具有普遍性，通过实物的参与，对于戏剧情节的开展与人物心理的刻画均具有十分重要的作用。
三、戏曲塑造人物中的行当化与脸谱化
行当是戏曲剧本与舞台上塑造人物的独特的造型语言。按照人物的性别、年龄、性格、身份，一般分为生、旦、净、丑四大行当，是戏曲程式化的表现之一。在塑造人物方面，并非一个行当运用一套程式，一套程式展现一种人物性格，而是运用一套程式展现万千性格。行当虽然为人物形象的塑造设定了规范，但这些规范多为外显性的特征，人物的具体性格特征还需要通过刻画人物心理深入人物内心世界，借助景与物展现。因此行当的规定性并不阻碍人物性格的丰富性，我们仍能够在普遍性中寻得每个人物的特殊性，实现共性与个性的统一。
如，同为“旦角”，王宝钏的苦守寒窑与坚定忠贞，秦香莲的忍辱负重与绝望反抗，谭记儿的.不畏强势与对幸福的大胆追求，杜丽娘的一往情深与生死相恋等等；又如“小生”行中的人物大多清秀俊逸，但是其中的人物又都有自己的个性，许仙的软弱无主见、柳梦梅的坚定痴情、陈世美的自私狠毒、周瑜的年少气盛等等；这些人物同为“旦角”或“小生”，他们因性别身份不同、经历各异，每个人的性格也都有各自的特点。脸谱是通过图形的变形和夸张来强化和突出人物的性格特征，具有寓褒贬、别善恶之效果，但是一个人物的性格不能仅仅从脸谱当中获得。“一个人物的性格，既有独特性，又有它自身的复杂性，这只有在动作中、在矛盾冲突中、在情节发展中才能充分表现出来。脸谱的性格化要求，无非是要表现出一种符合这个人物性格的基本神气、基本特征。这是整个脸谱的色彩、纹样的综合效果，并非只以某色代表某种性格。”
如，戏曲中包拯的脸谱以黑脸为底色，增添两抹紧缩的白眉表明其愁态，脑门上外加一弯白色月牙，给人以刚正不阿、忧国、忧民之感。但是在京剧《秦香莲》中，一向秉公执法的包拯在国太与公主的威逼、压力之下举棋不定，面对弱势的秦香莲，内心充满纠结、愧疚、歉意与无奈，这种复杂的情感脸谱无法完全表现出来；加之在表演过程中包拯只能是这一副脸谱，所以情节的发展更需要通过人物之间的表演来展现，人物之间的矛盾冲突需要深入刻画人物心理来表现。由此看来，脸谱在鲜明地表现某种神情的同时，也有自身不可避免的局限性，但这种局限性可以使我们更加重视每位人物性格的独特性。传统戏曲塑造人物的艺术手法随着时代的发展正在不断地丰富，“时代的变化决定了戏曲的创作者和受众的思想观念也随着发生变化，新编的戏曲作品也相应发生了变化。
新编的戏曲作品不论是历史剧还是现代戏，从内容到形式，从人物塑造到主题思想的表达，都是现代生活和思维方式的影射，是现代意识关照而产生的现代戏曲”。新编戏中的人物更加关注人的复杂性与真实的人性，更加关注人物心理刻画，也更加真实感人。如，新编历史剧《曹操与杨修》中的曹操、《徐九经升官记》中的徐九经、《南唐遗事》中的李后主都是更加符合人性的复杂性的人物形象。但是无论何时，戏曲应该时刻遵循弘扬真善美的宗旨，大胆创新，不断尝试塑造人物的新方法，塑造出经典的、经得起时间考验的人物形象。