??理论对话《20世纪中国戏剧史》的三点写作心得

式的组成部分，戏在其中的重要性固然不容忽视，但并不是一种独立的存在。我既然按这样的“戏剧观”来界定这部史书的对象，很快就发现，书里的大部分内容，从未被人用这种方法处理过。

当然，有关这段时间的戏剧史方面的著述并不是完全没有，我只是说按我这样的戏剧观撰写的史书完全没有。如同我此前所说，陈白尘、董健主编的影响非常之大的《中国现代戏剧史稿》（中国戏剧出版社，1989），几乎完全不涉及戏曲，只有在涉及延安时期的戏剧时用不到四页的篇幅提及这里的“旧剧革命”，篇幅还比不上新歌剧，尽管戏曲无疑是这一时期戏剧领域的重中之重；贾志刚主编的《中国近代戏曲史》（文化艺术出版社，2011）本应该对这一时期的戏曲发展历史有完备的叙述，遗憾的是该书在处理20世纪上半叶时，并没有按照史的线索撰写，只是笼统地归纳了本时期戏曲的文学剧本、音乐、表演、舞台美术等等，如果说该书的这一部分不算“史”，并不为过。

那么，我所撰写20世纪上半叶的戏剧史，是不是就把该时期戏曲发展历程的叙述，拼接上《中国现代戏剧史稿》和坊间不在少数的该时期话剧历史的叙述与梳理，就可以拼成一幅该时期中国戏剧的完整图像呢？事实上也不能，因为包括《史稿》在内的各类话剧史和现代文学史的话剧部分，对该时期的话剧的叙述，同样是高度偏颇的，对话剧历史的叙述同样不能令人满意，原因就在于这些话剧史著，包括台湾出版的《中国话剧史》（吴若、贾亦棣著，“行政院文化建设委员会”，1985），都是从“五四”新文化运动的思想脉络中生发出来的，因此思想文化的观照和“文化运动”的视野，决定了他们很难从戏剧本身看待与归纳历史，从“戏剧史”的角度看，未免有太多的欠缺与误解。

所以当我撰写这部著作时，所有历史资料几乎需要全部从基础工作做起，我需要引入“戏剧”的维度，努力摆脱各种非戏剧的视野造成的偏见，有时也未免矫枉过正。比如我基本上没有提及《新青年》杂志对京剧激烈和粗暴的批评，因为我觉得这组文章对京剧乃至在20世纪上半叶的戏剧发展中，其实并没有什么重要性，看不出它们产生了什么实际影响。我当然知道现代文学界的同行对这组文章非常关注，甚至想当然地虚构了这组文章在“旧剧界”产生的“震撼”和对“旧剧革命”的推动，然而在我看来，在历史的叙述中，所有的“震撼”和“推动”都需要实证，我没有看到任何与此相关的证据。就像鲁迅和田汉都写过激烈批评与嘲讽梅兰芳的文章，我们找不到这些文字在梅兰芳的表演中产生的影响。现代文学领域的学者或许要为他们心目中的大师居然产生不了影响而感到愤愤不平，但我看到的只是胡适与梅兰芳的交谊，是他们发表了那些少年孟浪的文章后立场的转变。

所以，我只写20世纪中国戏剧领域的重要事件，比如谭鑫培是重要的，越剧和评剧的诞生与发展是重要的，“新舞台”是重要的，等等。当然，郑正秋也是重要的，比春柳社重要。对我来说，经常感到遗憾的是视野依然不够开阔，相对于这样一部大尺度的写作而言，120万字的篇幅，显然会挂一漏万。全国200―300个剧种，在这部书里写到了不会超过100个剧种，很难说那些没有写进书里的剧种就不够重要，更不用说在全国各地所发生的复杂的戏剧现象。但是对那些在多达上亿人口的大范围内普遍传播，并且在几乎一个世纪的时间里为如此多观众所接受和喜爱的剧种，我努力不让它们在戏剧史里缺席，有趣的是，这些剧种里的大多数，此前并没有成为中国戏剧史之有机组成部分的自觉意识。

我觉得不能在中国现代戏剧史中缺席的，还有抗战时期沦陷区的戏剧活动，其中既包括东北、华北地区沦陷后的戏剧，也包括上海租界沦陷后兴盛的戏剧演出。我们需要回归历史真相，努力展现这些长期被遮蔽的历史现象。假如只关注抗战时期的抗敌宣传队，没有对沦陷区戏曲的客观认识，历史无疑也会有巨大的空洞。

但更重要的是，我要写一部以“戏剧”为主体的戏剧史。戏剧史要以“戏剧”为内容，这不算什么惊人之论。但是在实际的写作中，这却成为一个大问题。关键就在于许多戏剧史都并不是真正意义上的“戏剧”的历史，而是“剧本”的历史，在中国古代，戏剧史还有过声腔史和格律史的写作模式。戏剧作为一种通过演员的扮演呈现在舞台的表演样式，如果只看到剧本的存在及其价值，当然是远远不够的，戏剧的认知更不能只局限于曲律。我试图从更接近于戏剧本体的方式描述20世纪中国戏剧，就是对以往戏剧史写作大多只注重梳理作家作品的写作模式的超越，至于声腔曲律，它们其实是重要的，不过或可以从案头走向场上，被包容在表演的历史叙述之中。

因为戏剧史在我眼里不是单纯的戏剧文学史，更不能是一堆剧作家和他们的作品的分析与介绍，所以演员和表演在其中就非常重要。我需要理解在这个历史时期，那些优秀的表演艺术家是以什么方式出场的，并且如何推动戏剧史的进程。当然我也不希望把它写成纯粹的戏剧表演史，其实我努力把戏剧看成一个行业。行业的涵盖面就很广，包括剧本、表演、演出制度、运营制度，还包括它和观众的互动（比如票友和戏迷）等等，这些都是构成戏剧发展的不可分割的部分。我努力把这些部分都体现在书里，尽量写成戏剧行业的整体历史。

一方面，我自觉地避免把20世纪中国戏剧史写成戏剧文学史，可是又深知这部书在文学方面的关注是不够的。很多年来，我非常强烈地希望现代文学史和当代文学史能改变现有写法：目前的现代文学史和当代文学史中尽管有戏剧的部分，但文学史不能只关注话剧，同时必须看到中国戏剧领域最重要的戏曲剧本的创作，因为那不仅在数量上最为庞大，同时也是真正代表中国戏剧创作水平与高度的文体和创作。尽管我希望通过《20世纪中国戏剧史》的写作尽可能影响现代文学、当代文学界的学者，改变他们对戏剧文学的整体认知，但是我对该时期诸多著名戏剧文学作家的阐释，对大量优秀戏剧文学剧本的分析，仍然非常不够。我尝试着做了一点，比如我强调成兆才（评剧）的地位和贡献，我认为他是一个几乎可以和莎士比亚相提并论的伟大剧作家，但是我对他的文学成就的叙述，仍然不够丰富。还有像樊粹庭（豫剧）、翁偶虹（京剧）这些剧作家，都非常了不起，他们的文学才华、创作成就和影响力，话剧作家其实少有可与之相提并论的。但没有充分的研究，他们的价值与意义就得不到昭示，这些都有待来者。

其中最具挑战性的，当然就是有关戏曲作家及剧本的叙述。戏曲界有“戏保人”和“人保戏”的俗语，说明人们对演出中剧本与表演两者的不平衡有清晰的认识。明末清初以来的地方戏发展进程中，表演的重要性超过了剧本的重要性，导致剧本在戏剧整体中经常被忽视。在这样的戏剧语境里，剧目的经典化并不完全意味着剧本的经典性，尤其是京剧的文学性，“人保戏”的现象越来越突出。20世纪50年代初的“戏改”运动中，传统京剧乃至于戏曲剧本文辞上的缺点几乎被放在显微镜下受挑剔，历史上已有的对传统戏曲文学的轻视态度又得到强化。现当代文学史里没有戏曲剧本的位置，部分就是这种成见的结果，那些明明是“戏保人”的名著，也因此被忽视。要在学术上改变这种错误与片面的认识，就需要努力阐明该时期戏曲剧本的文学价值。在实践上，20世纪上半叶的话剧创作，除曹禺之外，几乎没有什么作品能留在今天的舞台上，而戏曲剧本仍在演出的数不胜数，即使看剧本的文学水平，该时期的戏曲剧本实不可比拟地高于话剧。然而在这部书里，对优秀的戏曲作家及其作品的关注和研究依然严重不足。我意识到需要强化这方面的研究，然而并没有真正做到。

当然，这部分也是由于我把更主要的精力与笔墨，用在“戏剧”的叙述上，而这样的叙述，与文学的关系并不经常那么紧密。

梅兰芳就是一个非常重要的例证。梅兰芳在20世纪中国戏剧领域首屈一指的地位，是众所周知的，但有关梅兰芳的成就和贡献，却一直流传着很多明显不符合事实真相的传说。太多人就因为深信艺人的成长是需要文人帮助指导的，所以轻易地就接受了齐如山在他那部很不可靠的回忆录里所留下的一戳即破的谎言，比如自称他包办了梅兰芳几乎所有新剧本，并且给梅兰芳大量表演上的指导。这些叙述完全忽视了梅兰芳接受的严格的传统训练，为他赢得最主要的声名的是他演出的传统剧目，而且他创排的那些新戏，剧本的重要性非常之有限，观众对他的痴迷主要是对他的表演（包括他天赋异禀的嗓音以及王瑶卿等人协助他设计的唱腔）的喜爱。其实同样的现象也发生在程砚秋身上，为程砚秋写剧本的罗瘿公、金仲逊、翁偶虹都体现出极高的文学成就，他们的剧本当然可以当之无愧地进入20世纪中国文学史，但程砚秋的魅力主要在于他在京剧声腔方面的创造。如果颠倒了他们演出中表演与文学的关系，就很难说是对戏剧史的客观描述。他们都是“人保戏”的典范。所以，大量文学之外的戏剧现象必须进入戏剧史的叙述，它们必须要在这部书里占主体地位。

戏剧史也是演出史。20世纪中国开始进入近代城市发育的高潮，它给社会带来的影响是无与伦比的，其中对戏剧行业也有极深刻的影响。近代城市才有可能出现的大型商业剧场与大众媒体相协力，催生了明星制，并导致演出制度的重大改变。从茶园到剧场，肇始于北京却在上海获得超速发展，并以上海为中心逐渐波及全国的商业演剧浪潮，改变了戏剧界的存在方式。这一现象引导我去关注剧场与戏剧的关系，同时也体会到20世纪50年代“戏改”中剧场的体制改革意外地在“戏改”中起了特殊的作用，而这是我此前在《新中国戏剧史：1949―2000》（湖南美术出版社，2002）里没有充分注意的。

我尽量从全国各地而不是只从北京、上海等中心城市的材料，说明该时期的戏剧发展进程，因为在该时期，尤其是20世纪上半叶，推动戏剧进程的动力十分多元。在不同的政权实体下，戏剧的生长方式会出现巨大差异，比如伪满时期东北地区京剧和话剧的发展，日据时期台湾歌仔戏的变异等等，都是在同一时期有特殊戏剧史意义的现象。但我们也会看到，从1949―1978年的这段时间，决定戏剧发展走向的因素变得集中化了，由于政治对戏剧的影响过于强大，且政治权力和资源又是由一个范围很小的群体所垄断的，因此戏剧也就完全没有多元的可能。从戏剧史写作对象的分布，可以透视出一个时代的社会状况，这在20世纪的中国非常独特。这样的写作方法，使本书显示出一种类似散点透视的布局，历史发展的脉络是由散落在各地的看似并不相关的戏剧现象共同构成的，在我看来，这比较符合戏剧的实际面貌。

在我看来，任何一部历史著作，包含和传递正确而丰富的历史知识，都是首要的任务。《20世纪中国戏剧史》也是这样。当然，历史知识是无穷的，即使在20世纪中国戏剧领域，期望用一部书囊括所有戏剧现象，也是不可能完成的任务。但我无须太过担心因为历史现象的取舍产生的争议，毕竟在本书的叙述对象里有那么多全新的内容，至少在10年或20年内，这些对象的研究都还很难达到充分的程度。我期待有关20世纪中国戏剧历史的知识大爆炸，但是这需要时间。

二

观念

历史是一个过程，而不只是一些事实的堆积。对历史的理解与解释，从纷繁复杂的历史现象中找到尽可能清晰的发展演变的脉络，这是史家的基本功。

所以，本书与其说是对20世纪中国戏剧全景式的描述，还不如说是在努力为该时期的历史图景设计一个基本框架，尝试一种历史格局的构建。在这里，“写什么”是重要的，但同样重要的是“怎么写”，如何才有可能从这些分布全国各地的不同剧种的创作、演出与发展进程中，找到相互之间的关联，使这些有关戏剧的知识构成一个整体。在这里，戏剧观念以及对戏剧发展内在规律的认识与理解，必然成为在历史叙述中具支配性的因素。

当然，我并不希望有一个简单的理论框架，可以用来概括整部20世纪中国戏剧史。当代学术史一度风行“以论带史”甚至“以论代史”，其思维方法影响了几代学者。在某种意义上，《中国现代戏剧史稿》就在很大程度上沾染了“以论带史”的学风，从“现代”与“传统”相互对立的假设出发，把话剧定义为“现代”的，把戏曲定义为“传统”的，然后按这种简单化到不可思议的逻辑割裂20世纪中国戏剧，只写话剧而几乎完全忽视戏曲（延安时期的“旧剧革命”虽侥幸获得豁免，但杨绍萱的《逼上梁山》实在谈不上任何意义上的现代性）。在这种明显的意识形态话语体系里，话剧其实也被割裂，那些1949年后没有进入中共文化界高层的戏剧家，基本被排除在“现代戏剧”之外，于是不仅有资格进入“现代戏剧史”的戏剧现象与作品屈指可数，对作品的评价也完全丧失了戏剧的尺度——其实也谈不上思想和文学的尺度。

现代意识和现代思维当然是重要的，但是需要全新的阐释。从18世纪西方启蒙主义运动以来，“现代性”就是所有希望融入世界的国家与民族不可回避的历史趋势。但我们也知道，有关思想文化领域的“现代性”与“审美现代性”之间的张力，为各不同民族的艺术与现代性的关系，增添了许多复杂的变量。审美现代性追求最重要的内涵，就是艺术追求自律，而这样的追求恰恰是为了摆脱长期以来艺术被工具化的倾向，当然也包括拒绝成为宣传启蒙思想的工具。20世纪的中国戏剧现代性转型过程就是如此，这其实是现代性的另一种视角：在前现代社会，人们把包括艺术在内的各种精神活动都工具化了，但是现代社会却越来越努力去确认每种人类精神活动的独立价值。强调戏剧的娱乐价值就是在确认戏剧作为一种精神活动自身意义的一种途径，这种意义并不附着在其他的工具性功能上。虽然它确实有社会意义，总是会有人要利用它实现某些非艺术的目标，但是它最本质、最核心、最重要的作用，不是工具性的。如此我们才能解释为什么在“文革”那样严苛的环境里，“样板戏”还会有艺术上的成就，社会发展总会以不同的方式影响戏剧，有时这影响会非常大，但戏剧自身发展内在的动力，永远都不能忽视。它有自己的发展逻辑，它自身的演变才是戏剧史的主要内容。20世纪上半叶更是这样，哪怕是完全出于启蒙动机而创办的戏曲教育与演出机构，在其发展进程中如果无法确立它从属戏剧艺术的根本价值，假如一味满足于意识形态宣教，那就会迅速被淘汰，或者一事无成。

所以我试图通过演出市场这个戏剧的重要维度，提供一种超越意识形态的发展观念。在我看来，市场是帮助戏剧回归自身的有效的手段，它也是让戏剧拒绝被完全工具化的极好的解毒剂。李泽厚先生用“救亡与启蒙的双重变奏”描述与归纳20世纪上半叶中国思想文化发展脉络，然而，强调与发现20世纪中国戏剧进程中的现代性，就必然会发现，救亡和启蒙远远不足以概括前50年戏剧艺术本身的发展及其动力，在这里，因娱乐需求所推动的演出市场，早就成为实际上的主体；而在后50年，尽管在不同年代市场的空间均受到严厉压缩，但娱乐同样在强大的政治压力下顽强地伸张其手脚，显露出它的存在。

“戏改”就是后50年的重点。对“戏改”时期戏剧发展的研究，当然是本书的重中之重，不仅因为这是我对整个20世纪中国戏剧研究的学术出发点，也因为对“戏改”经历的描述和重新评价，才构筑起这部书的基本思想框架。从“旧剧革命”到“戏改”，在推动中国戏剧现代转型的口号下，传统戏剧险遭灭顶之灾，而在长达几十年的时间里，正由于受到光鲜亮丽的外在口号的庇护，“戏改”中大量失误，包括一些从一开始就显现出严重偏颇的极左措施，几乎没有得到真正的反省，在某种意义上“文革”的祸根从这里就已经埋下。直至20世纪80年代一时泛滥的“新思潮”，纵观百年沉浮，打着思想解放的旗号行摧毁戏剧之实的现象，在整个20世纪多次反复出现。

20世纪中国戏剧的发展就是如此，绝大多数戏剧现象，都无法简单地用“现代性”这把尺子去丈量。现代性与本土化的互动当然十分重要，但我无意把它写成一部这两大范畴此消彼长的博弈史，就像我无法接受把整部中国历史写成农民起义与统治阶级的镇压和让步的历史一样。比如新型剧场的出现导致戏剧叙事方式的改变，甚至包括余叔岩对谭腔的精研对京剧审美取向的影响，琴师周宝财和袁雪芬、范瑞娟等优秀演员一起创造的新腔对越剧兴盛所起的作用，等等。当然还有昆曲《十五贯》和大量“清官戏”重现舞台的作用，楚剧《刘介梅》的风波对戏剧塑造真人真事的影响，等等。如果只有现代性和本土化，尤其是如果只是举着“现代性”这一把尺子，用以衡量和评价所有戏剧作品与演出，历史就会变得单调乏味。

戏剧无疑要受到外在社会变革的影响，但戏剧始终有它自身的问题。我更希望把戏剧还原到具体的历史情境中去叙述，看到影响戏剧发展的诸多动力，尤其是市场机制无所不在的巨大影响。各种歌舞和说唱小戏从坐唱转为舞台扮演的戏剧，因而催生了评剧、沪剧、楚剧和越剧等影响广泛的剧种，在这背后的现代性因素，当然是可以分析与探讨的。我们不妨看到这些剧种从萌芽到兴盛的过程中所揭示的19世纪末以来世界范围的审美重心下移现象，说明中国的戏剧进程并不是与世界相脱节的，但是只把这看成是“现代性”因素的体现，肯定是远远不够的，而且也不足以说明问题。

有关中国话剧起源的问题也是这样。从表面上看这只不过是个知识性问题，只要找到话剧这种表演形态进入中国演出新的初始点，就足以推翻旧说，但实际上那种把1907年中国留日学生组织的春柳社说成话剧在中国诞生起点的观点，背后有复杂的政治与观念因素，说中国话剧起源于1907年，这是奇怪而偶然的错误。中国话剧当然应源于1900年上海南洋公学的学生演剧。我大约从1997年所谓纪念中国话剧诞生90周年时就质疑中国话剧诞生于1907年的说法。我并不是唯一反对“1907说”的人，中国艺术研究院的陈丁沙先生写了更有分量的文章探讨这个问题。2007年纪念话剧百年，我有更具体的论证，而这些年关于中国早期话剧资料的整理和发掘有了非常大的成就，我就是在这些资料的基础上，提出中国话剧诞生于1900 年上海南洋公学学生演剧的观点的。

有关1900 年上海南洋公学学生演剧并不是我的新发现，所有话剧界的学者都掌握，史料本身并不冷僻。我只是不想简单地接受成见，并在掌握和了解了更多史料后，发现和指出了“1907说”出现与常识化的背景和原因。我从该说法最初的来源——洪深1929年发表在《民国日报》上的文章出发，通过历史线索探讨这样一篇满是错误的文章如何被接受——中国话剧从春柳社到南国社为主轴的发展叙述，看来深得那批掌握着文艺事业话语权的领导人喜欢，当年的左翼文人为垄断历史的阐释权和独占历史创造者的位子，迫使话剧界接受和顺应了这种叙述，于是就渐渐成为“常识”。而支持这一看法的旁证，就是拒绝这种书写历史方式的学者和艺术家，都被说成反对或歪曲话剧的“战斗传统”而遭打压，如1954年张庚在《戏剧报》上连载《中国话剧运动史初稿》因提及学生演剧的重要意义不幸成为批判标靶，又如上海早期话剧参与者被排除在“话剧”之外，只能称其“通俗话剧”。这些都是实际发生过的事情，而揭示真相，除了真相本身的意义，还能引发人们思考假象何以具有持续的蒙蔽性。

因而，比还原20世纪中国戏剧历史原貌更重要的，是希望通过本书传递一种更可触摸的戏剧观念，使之成为有观点的历史。

三

当下

克罗齐说，“所有历史都是当代史”，至少在我写作这部书的过程中，始终伴随着强烈的当代意识和对戏剧发展现实的关注。

我在撰写这部戏剧史的这十多年里，一直和当下的戏剧活动有密切关系，直接参与了大量戏剧活动，而对当代中国戏剧发展现状的思考与戏剧史写作交互进行，必然产生相互影响，书里自然而然地包含了我对推动当代戏剧健康发展的诸多思考。

必须承认，中国戏剧在晚近几十年里历经磨难，至今依然缺乏起码的活力。尽管戏剧在不同地区、不同剧种乃至不同剧团的差异非常大，但从整体上看，说戏剧仍在危机和低谷中，一点儿都不过分。而如何恢复戏剧的活力，虽有完全不同的意见，但我始终有自己的看法，而这些看法对我写这部戏剧史的取材、选择，尤其是历史阐释中所起的作用是显而易见的，反过来，我也一直存有通过戏剧史写作让人们更好地理解当代戏剧如何才能走上正确的发展路径的念头。

比对我当年出版的《新中国戏剧史》和本书20世纪90年代部分，会看到很多改动，尤其是增加了“《董生与李氏》”和“《骆驼祥子》与现代戏的新开拓”两节，这些章节的增加，不仅是对该时期有重要历史价值的戏剧现象的进一步丰富，更是因为它们对其后戏剧发展的启示性意义。比如前一节叙述以王仁杰、曾静萍为代表的戏剧艺术家为保护梨园戏的古典韵味所做的卓越努力，不仅是对这个古老剧种本身的保护，更代表了一个时代的先声。《董生与李氏》在此之后获得越来越高的艺术评价，不仅是由于它具有特殊的艺术感染力，更由于它代表了在传统戏剧备受歧视的年代，这里的艺术家们如何坚定不移地深信传统艺术的价值与魅力，并且通过优秀的作品和演出证明了这一点，这对整个中国戏剧的发展，都具有重大而深刻的启示与引领性的意义。而《骆驼祥子》对传统技术的成功化用，同样体现了新剧目创作中激活传统的重要性。有趣的是，戏剧界对它们的成就异口同声的高度认可和对其获得其成就的原因大相径庭的解读构成强烈反差，实与时代戏剧发展的导向密切关联，因此我的解读，在一定意义上显然就体现了我所倡导的发展导向。

梅兰芳的成功是另一个具有丰富的当代启示性的个案。此前数十年，忽视传统的继承与片面鼓励“创新”都是戏剧界最具正当性的观念，而梅兰芳当然也经常被用于论证创新的作用和价值，他因此一直被戴上了京剧“革新家”的头衔。梅兰芳当然有很多对传统的改进与革新，但是他与传统之间的紧密联系以及古典化的美学取向，才是他最重要的取向，因而真正的梅兰芳实与“革新家”相去甚远。重新认识与解读梅兰芳不仅是为了回归历史真相，更是为了引导当代戏剧家们像他那样自觉地与民族文化深厚传统融为一体，在成就自身的同时推动戏剧健康发展；有关梅兰芳的叙述还包括另一层含义。表演艺术在近代以来中国戏剧领域的主体地位，在“戏改”时遭受强烈质疑，为了证明戏剧界之外的势力强行介入戏剧领域并且成为新的主导力量的合法性，文人对各剧种的表演艺术家“指导”和帮助的作用，经常被有意地大加渲染，因而通过梅兰芳的艺术经历的叙述，强调梅兰芳之所以成为梅兰芳，首先是由于他自己的努力以及同行师友们的教导与帮助，借此避免无限放大业外人士的影响作用，在我看来都是具有当代意义的叙述。其实与之相关的，还有民国初年两家重要的戏曲教育机构的兴衰，那就是陕西易俗社和南通伶工学社。它们的创办都是当时戏剧领域极具影响的事件，但是很少人愿意看到南通伶工学社的失败，对易俗社的成就的叙述也多在强调范紫东、孙仁玉等文化人为易俗社撰写新剧本的贡献。如果没有对南通伶工学社这个反例的研究，我很难意识到陈雨农、党甘亭在易俗社的人才培养与演出活动中所起的决定性作用。换言之，就像梅兰芳的成功首先是由于他精湛的舞台表演技法一样，假如没有一流的技术传授，易俗社的成功就没有最基本的可能；南通伶工学社就是由于主事者忽视了这一关键，才在短短几年里就黯然关张。只要有对这些例子的客观描述，人们不难从中获得启发。

在当代戏剧发展的思考中，传统、技法、市场是我最为关注的三个焦点，如果说在《20世纪中国戏剧史》里这三者得到了比此前学者著述更多的强调，我想那就是我对中国当代戏剧的高度关注的学术反映。

历史本身具有自足性，但是后人有阐释历史，尤其是总结和归纳历史经验教训的责任与义务。但历史与现实永远是相互烛照的，对中国当下戏剧现状的理解必然有助于历史的解读，反过来说，对历史的深入研究，也有助于为现实社会中出现的各种问题找到合理的答案。所以，我既是在写历史，同时也为当下。

最后，还是要感激吕效平教授的批评，这篇小文并非完全针对其批评的回应，但我想，如此这般地写出我的基本想法，或许就是最合适的回复。

（原载于《戏剧与影视评论》2017年7月总第20期）

（版权所有，未经许可禁止转载，转载合作请联系后台）

作者简介

傅谨：南京大学文学院，教授。

责任编辑：