谈中国戏曲的传承与发展

中国戏曲最先起源于上古原始社会的民间歌舞，到了奴隶制社会便以巫舞的形式用于祭神。春秋战国时代出现了俳优、优舞之后，戏曲便具备了刻意表演和模仿的性质。而汉代出现的以《东海黄公》为代表的角抵戏则更表明了中国戏曲“以歌舞演故事”的传统逐渐形成。在经历了南北朝时期的《踏摇娘》；唐代的以滑稽表演为特点的“参军戏”；民间的“俗讲”和“变文”等通俗说唱形式；宋代的融合了民间歌舞、说唱艺术、滑稽表演于一体的宋杂剧以及在宋杂剧基础上发展而来的金院本之后，随之而来南戏的形成和发展标志着中国戏曲真正的走向成熟。紧接着，中国戏曲便迎来了它生命中的第一次高峰――元杂剧。元代特有的政治和经济的社会因素造就了一大批文人投身戏曲剧本创作，涌现出如王实甫、关汉卿、马致远、郑光祖、白朴、纪君祥等才思横溢的剧作家，留下了如《西厢记》、《窦娥冤》、《汉宫秋》、《倩女离魂》、《梧桐雨》、《赵氏孤儿》等溢彩千古的不朽的作品。随着剧本体制的不断改进和发展，表演形式的逐渐革新和完善，到了明代在南戏基础上发展起来的传奇，掀起了继元杂剧之后的又一股戏曲潮流，形成了中国戏曲繁荣的新阶段。其间汤显祖的《牡丹亭》夺冠而出，感天动地，成为与《西厢记》并论的又一朵戏曲奇葩。再之后京剧的形成与发展、各地方剧种百花齐放……无一不显示着中国戏曲强大的生命力及源远流长的历史文化。 简要地回顾了中国戏曲的历史，心旷神怡的同时又不禁产生了一股浓浓的悲哀。这是对繁荣过后苍凉的无奈，也是现实跟理想差距甚远的慨叹。中国戏曲曾经历了一次次的辉煌，也遭受过一次次的跌宕，它是中国古老历史和文化最厚重的积淀，它也是中国最珍贵的文化艺术遗产。它应该犹如瑰宝一般被全民呵护和爱戴，而不是捧在少数人掌心中而被大多数人遗忘和漠视。时至今日，“金鸡奖”、“奥斯卡奖”、“金棕榈奖”等等已经成为人人追捧的时尚，而“梅花奖”、“文华奖”、“红梅奖”知道的人确是寥寥无几。 人类的任何文化事业都需要接班人，戏曲也决不例外，然而中国戏曲发展到今天已然从“全民总动员”缩变成了少数人的兴趣爱好及事业。改革开放后，中国社会的进步、科技的发达、文化产业的兴起及随之出现的经济利欲和物质世界的诱惑、务实务利的价值观……统统成为了谋杀戏曲的凶手，戏曲被肢解了，分散了，主体保留下来了，而大部分的肢体却被遗弃了，多元化的时代注定了戏曲辉煌不再。戏曲作为一种舞台艺术，观众无疑是决定它生存与否的首要因素。而在这个多媒体充斥生活、盗版碟唾手可得、文化生活极度丰富同时又极度贫乏、时间就是金钱的年代，人们或许会经不住劈头盖脸的宣传炒作掏出几十块钱走进电影院，但又有几个人甘愿自掏腰包走进戏院？别说是买票，就算是赠票也未必会人人肯去观览。毕竟，中国戏曲古老的艺术形态已经离现在的生活、离大多数人的审美取向太远。我认为从戏曲在当代的发展趋势来看，最有力的接班人应该是当代青年而不是陷入老龄化的尴尬状态。当然在这里我并不是对老一辈的戏曲工作者和研究者有所非议，对于他们我是无比的尊敬和爱戴，只是我认为他们肩上的负担太重，他们挑着关乎戏曲兴衰成败的担子在走着一条狭窄且崎岖不平的道路，然而怎么走这条路，能否走好？这并不应该只是他们思考的问题和面临的挑战，在他们的步伐后面应该烙下新的属于年青人的足印。这就引申出了一个个更为重要的问题――如何能够培养和提高青年人对戏曲的兴趣和爱好？如何使戏曲成为普及的大众艺术？如何做到“革命自有后来人”？这些议题如弦上之箭蓄势而发，在经过一轮轮的探讨和研究后，两个结论性的问题也随之浮出水面――教育和创新。在此我主要想围绕“戏曲创新”抒我个人浅见。 戏曲如何创新？创新了还能够叫做戏曲么？戏曲界对此疑问存在着两种相反的态度。有人认为戏曲作为中国最古老最民族最传统的艺术，绝对应该保持它的原汁原味。动辄就搬出日本的歌舞伎、能戏来说话，说它们之所以享誉世界不就是因为它们是最完整的文化遗产，是对古老的、民族的、传统的艺术精华完完全全的照搬和保存吗？对于这种观点也有人提出异议。从中国戏曲的历史发展流程来看，它与歌舞伎、能戏是存在着本质区别的。可以这样说，歌舞伎、能戏是“死”的，犹如“遗体”一般是供人瞻仰和至敬的，没有人会要求这具“遗体”重新开始“新陈代谢”。而中国戏曲则是活的。从上古傩戏到宋元南戏、元杂剧、明清传奇、徽汉合流、京剧改革……中国戏曲一直沿袭着改革、发展、创新的历史轨迹，它总是被注以源源不断的生命力不断地成长和变异。历史证明，对戏曲来说，“创新”并不是一个今天才兴起的词，它总是在最关键的时期成为戏曲的救心丸、活命丹。也许今天的中国戏曲看似走向衰败，但谁也不可以忽视它内里潜在着的强大爆发力，而“创新”毫无疑问就是打开这扇阻隔在中国戏曲与今天的社会生活之间的门之钥匙。 当代的戏曲创新主要从几个方面进行，一是内容和主题，二是形式。从前者上看，开始偏重新编历史剧和寓意剧的创作。而在新编历史剧中，广为受到剧作家及剧评家青睐的则是“传神史剧”。所谓传神，即传历史之神，传人物之神，传作者之神。跟早期的演义剧、学者剧、写真剧不同的是它已经偏离了正史的范围，不再严格要求内容及人物与史实完全相符，而是更多地采取杜撰，借此融入剧作家的历史思辨和现代意识，寻找到一种内涵的彻底释放。如陈亚先的《曹操与杨修》一剧处理人物的基点便成为此剧大获成功的关键。若是依然按照传统戏的奸雄模式来构设曹操的形象，（传统三国戏里已有不少曹操的好戏）或是一五一十地以历史功过的坐标作为品评尺度，完全照搬前人之所感而不加以作者自己的创新和理解，那此剧中的曹操充其量依旧是个脸谱化的人物。纵然演员表演再到位，亦不会使观众跨越几千年的距离，真切地把握到他心灵的变化轨迹，受到如此强烈的性格悲剧的震撼，从而与剧中人物产生契合感和胶着感。而寓意剧则就更是偏离了历史的轨迹，往往是作者通过想象构筑起一个历史空间来传所寓，其人其事在历史上几乎无迹可寻。如《金龙与蜉蝣》、《山鬼》都是将历史人物非历史化，在缩短人们心理距离的同时试图引起更深远的思考。 这种对内容和主题的创新，无疑打破了中国戏曲主要靠演员表演来支撑舞台的局面。它把观众的眼球从五花八门的唱、念、做、打上吸引到剧目本身，把单纯的娱乐性观赏变成了反思性观赏。这种做法似乎更符合现代意识，也似乎把戏曲推到了一个新的层面，甚至可以说成是跟世界接轨――西方国家以悲剧为美。然而仔细想想戏曲毕竟是属于中国的，它最广泛的受众仍然是习惯了礼乐文化熏陶，骨子里青睐大团圆结局的中国人。戏曲演出源自勾栏瓦舍，从最初就是一种以娱乐为主的舞台行为，它习惯了让观众在感受美、享受美的同时也产生愉悦心理。所以若是这种创新不加以控制，不停地向西方戏剧的悲剧审美观靠拢，个个剧作出来都如《秋风辞》一般让人心情沉重，那我相信戏曲在丧失了它最初的娱人娱己的功能的同时，也就丧失了中国观众。在本土失去最宝贵的养分意味着什么？答案不言而喻。 从另一个方面看，戏曲在形式上的创新也是有利有弊的。由于受到西方歌舞剧尤其是话剧的影响，中国戏曲也开始力图在形式上走向多样化。这当中有在舞美方面苦下功夫的，也有在表现手法上煞费苦心的，更有甚者为争取到年轻观众，不管该剧题材适合与否都毅然而然地走向“小剧场”。当然，这种创新也有很多可圈可点之处。如《徽州女人》《骆驼祥子》、白先勇版《牡丹亭》等剧便打破了某些传统的束缚，使观众得以耳目一新，赢得叫好声一片。然而当这种形式上的创新流于市场化、商业化，动辄被冠以“大规模制作”的帽子后，形式便开始大于内容，戏曲成为话剧的影子，再大的舞台投资也只会给人以喧宾夺主之感。 总言之，创新是中国戏曲走进当代，走向未来的途径。这条路如果我们走得谨慎些、走得稳妥些、走得更有自己的特色些，那我相信中国戏曲必定能走出目前的困境，创造出一个新的辉煌。 （作者单位：嘉兴市文化馆） 转载注明来源:https://www.xzbu.com/7/view 10899344.htm