《中国古代画论发展史实》二（选摘）

●王维

王维（701—761），字摩诘，原籍祁（今属山西）人，后迁至蒲州（今山西永济），遂为河东人。王维一生正当唐王朝由盛至衰的转折时期，其经历亦由人世之得意而走向出世的衰颓。作为著名诗人、画家，这种思想历程也为其诗画打上深深的烙印，故其艺术风格也由前期的壮阔、绚丽而变为疏淡、自然，充满浓重的禅静意趣，被董其昌称为文人画之宗祖。后世传为王维所著之《山水诀》（又名《画学秘诀》）和《山水论》大概为宋人之伪作。不过文章中明显之宋代院画观点中，亦杂有唐人之画学，对了解唐宋绘画美学不无裨益。

山水诀

夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写百千里之景，东西南北，宛尔目前。春夏秋冬，生于笔下。初铺水际，忌为浮泛之山。次布路歧，莫作连绵之道。主峰最宜高耸，客山须是奔趋。回抱处僧舍可安，水陆边人家可置。村庄著数树以成林，枝须抱体；山崖合一水而瀑泻，泉不乱流。渡口只宜寂寂，人行须是疏疏：泛舟楫之桥梁，且宜高耸著渔人之钓艇，低乃无妨。悬崖险峻之间，好安怪木；峭壁巉岩之处，莫可通途。远岫与云容相接，遥天共水色交光。山钩锁处，沿流最出其中；路接危时，栈道可安于此。平地楼台，偏宜高柳映人家；名山寺观，雅称奇杉衬楼阁。远景烟笼，深岩云锁。酒旗则当路高悬，客帆宜遇水低挂。远山须要低排，近树惟宜拔进。手亲笔砚之余，有时游戏三昧。岁月遥永，颇探幽微。妙悟者不在多言，善学者处从规矩。塔顶参天，不须见殿。似有似无，或上或下。茅堆土

（原书第69页）

埠，半露檐廒。草舍芦亭，略呈樯柠。山分八面，石有三方。闲云切忌芝草样，人物不过一寸许，松柏上现二尺长。（传王维《山水诀》）

参考篇目：

王森然标点注释《山水诀·山水论》，人民美术出版社1959年版。

吴秦杰《唐·王维（传）（山水诀）浅释》，载《书与画》（沪）1989年第1

（原书第70页）

●《宣和画谱》

《宣和画谱》，中国画著录书，无著者姓名，可能为诸家集体编写。共二十卷，分道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、兽畜、花鸟、爨竹、蔬果等十门，记录宋徽宗宫廷所藏历代绘画作品。书前有宋徽宗赵估于宣和庚子（1120）年御制序。

一、宣和画谱序

河出图，洛出书，而龟龙之画始著见于时；后世乃有虫鸟之作，而龟龙之大体，犹未鉴也。逮至有虞，彰施五色而作绘，宗彝以是制象，因之而渐分。至《周官》教国子以六书，而其三日象形，则书画之所谓同体者，尚或有存焉。于是将以识魑魅，知神奸，则刻之于钟鼎；将以明礼乐，著法度，则揭之于旃常，而绘事之所尚，其由始也。是则匦虽艺也，前圣未尝忽焉。自三代而下，其所以夸大勋劳，纪叙名实，谓竹帛不足以形容盛德之举，则云台麟阁之所由作，而后之览观者，亦足以想见其人。是则画之作也，善足以观时，恶足以戒其后，岂徒为聂五色之章，以取玩予世也哉。今天子廊庙无事，承累圣之基绪，重熙浃洽，玉关沈柝，边燧不烟，故得玩心图书，庶几见善以戒恶，见恶以思贤，以至多识虫鱼草木之名。与夫传记之所不能书，形容之所不能及者，因得以周览焉。且谱录之外，不无其人，其气格凡陋，有不足为今日道者，因以黜之，盖将有激于来者云耳。乃集中秘所藏者，晋魏以来名画。凡二百三十一人，计六千三百九十六轴，析为十门，随其世次而品第之。宣和庚子岁夏至日，宣和殿御制。（原书第120页）

二、画谱各门之次第

今叙画谱凡十门，而道释特冠诸篇之首，盖取诸此禀五行之秀，为万物之灵。贵而王公，贱而匹夫，与其冠冕、车服、山林、丘壑之状，皆有取焉，故以人物次之。上古之世，营窟槽巢以为居；后世圣人，立以制度，上栋下宇，以待风雨，而宫室台榭之参差，民庐邑屋之众，与夫工拙奢俭，率见风俗，故以宫室次之。天子有道，守在四夷，或闭关而谢质，或贡琛而通好，以《雅》以《南》，则间用其乐；来享来王，则不鄙其人，故以番族次之。升降自如，不见制畜，变化莫测，相忘于江湖，翕然有云雾之从，与夫濠梁之乐，故以龙鱼次之。五岳之作镇，四渎之发源，油然作云，沛然下雨，怒涛惊湍，咫尺万里，与夫云烟之惨舒，朝夕之显晦，若夫天造地设焉，故以山水次之。牛之任重致远，马之行地无疆，与夫炳然之虎，蔚然之豹，韩庐之犬，东郭之兔，虽书传亦有取焉，故以畜兽次之。草木之华实，禽鸟之飞鸣，动植发生，有不说之成理，行不言之四时，诗人取之，为比兴讽谕，故以花鸟次之。架雪凌霜，如有特操；虚心高节，如有美德，裁之以应律吕，书之以为简册，草木之秀，无以加此，而脱去丹青，澹然可尚，故以墨竹次之。抱瓮灌畦，请学为圃，养生之道，同于日用饮食；而秀实美味，可羞之于笾豆，荐之于神明，故以蔬果终之。凡人之次第，则不以品格分，特以世代为后先，庶几披卷者因门而得画，因画而得人，因人丽论世，知夫画谱之所传，非私淑诸人也。（《宣和画谱·序目》）

三、艺之为道

志于道，据于德，依于仁，游于艺。艺也者，虽志道之士所不能忘，然特游之而已。画亦艺也，进乎妙，则不知艺之为道，道之为艺，此梓庆之削□，轮扁之斫轮，昔人亦有所取焉。于是画道释像与夫儒冠之风仪，使人瞻之仰之，其有造形而悟者，岂日小补（原书第121页）

之哉！（《宣和画谱》卷第一《道释叙论》）

四、人物最为难工

昔人论人物，则日白皙如瓠，其为张苍；眉目若画，其为马援，神姿高彻之如王衍，闲雅甚都之如相如，容仪俊爽之如裴楷，体貌闲丽之如宋玉。至于论美女，则蛾眉皓齿如东邻之女，瑰姿艳逸如洛浦之神；至有善为妖态，作愁眉、啼妆、堕马髻、折腰步、龋齿笑者，皆是形容见于议论之际而然也。若夫殷仲堪之眸子，裴楷之颊毛，精神有取于阿堵中，高逸可置之丘壑间者，又非议论之所能及，此画者有以造不言之妙也。故画人物最为难工，虽得其形似，则往往乏韵，故自吴晋以来，号为名手者，才得三十三人。其卓然可传者，则吴之曹弗兴，晋之卫协，隋之郑法士，唐之郑虔、周肪，五代之赵□、杜霄，本朝之李公麟。彼虽笔端无口，而尚论古之人，至于品流之高下，一见而可以得之者也。（《宣和画谱》卷五《人物叙论》）

五、画山水之得名者，出于缙绅士夫

岳镇川灵，海涵地负，至于造化之神秀，阴阳．之明晦，万里之远，可得之于咫尺间，其非胸中自有丘壑，发而见诸形容，未必知此。且自唐至本朝，以画山水得名者，类非画家者流，而多出于缙绅士大夫。然得其气韵者，或乏笔法；或得笔法者，多失位置。兼

众妙而有之者，亦世难其人。盖昔人以泉石膏肓，烟霞痼疾，为幽人隐士之诮，是则山水之于画，市之于康衢，世目未必售也。至唐有李思训、卢鸿、王维、张璪辈，五代有荆浩、关仝，是皆不独画造其妙，而人品甚高，若不可及者。至本朝李成一出，虽师法荆浩，而擅出蓝之誉，数子之法，遂亦扫地无余。如范宽、郭熙、王诜之流，固已各自名家，而皆得其一体，不足以窥其奥也。（《宣和画谱》卷十《山水叙论》）

（原书第122页）

六、花鸟画与诗人相表里

五行之精，粹于天地之间，阴阳一嘘而敷荣，一吸而揪敛，则葩华秀茂，见于百卉众木者，不可胜计。其自形自色，虽造物未尝庸心，而粉饰大化，文明天下，亦所以观众目，协和气焉。而羽虫有三百六十，声音颜色，饮啄态度，远而巢居野处，眠沙泳浦，戏广浮深；近而穿屋贺厦，知岁司晨，啼春噪晚者，亦莫知其几何。固虽不预乎人事，然上古采以为官称，圣人取以配象类，或以著为冠冕，或以画于车服，岂无补于世哉。故诗人六义，多识于鸟兽草木之名，而律历四时，亦记其荣枯语默之候；所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。故花之于牡丹芍药，禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵，而松竹梅菊，鸥鹭雁鹜，必见之幽闲，至于鹤之轩昂，鹰隼之击搏，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松古柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神，遐想若登临览物之有得也。今集自唐以来，迄于本朝，如薛鹤郭鹞，边鸾之花，至黄荃、徐熙、赵昌、崔白等，其俱以是名家者，班班相望，共得四十六人，其出处之详，皆各见于传，浅深工拙，可按而知耳。（《宣和画谱》）卷第十五《花鸟叙论》）

七、墨竹多出于词人墨卿之作

绘事之求形似，舍丹青朱黄铅粉则失之，是岂知画之贵乎，有笔不在夫丹青朱黄铅粉之工也。故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似，而独得于象外者，往往不出于画史，而多出于词人墨卿之所作，盖胸中所得，固已吞云梦之八九，而文章翰墨，形容所不逮，故一寄于毫楮，则拂云而高寒，傲雪而玉立，与夫招月吟风之状，虽执热使人亟挟纩也。至于布景致思，不盈咫尺而万里可论，则又岂俗工所能到哉。画墨竹与夫小景，自五代至本朝，才得十二人，而五代独得李颇，本朝魏端献王覠、士人文同辈，故知 （原书第123页）

不以著色而专求形似者，世罕其人。（《宣和画谱》卷第二十《墨竹叙论》）

八、蔬果之义

灌园学圃，昔人所请，而早韭晚菘，来禽青李，皆入翰林子墨之美谈，是则蔬果宜有见于丹青也。然蔬果于写生最为难工，论者以谓“郊外之蔬，而易工于水滨之蔬，而水滨之蔬，又易工于园畦之蔬也”。盖坠地之果而易工于折枝之果，而折枝之果又易工于林间之果也，今以是求画者之工拙，信乎其知言也。况夫苹蘩之可羞，含桃之可荐，然则丹青者岂徒事朱铅而取玩哉。诗人多识草木虫鱼之性，而画者其所以豪夺造化，思入妙微，亦诗人之作也。若草虫者，凡见诸诗人之比兴，故因附于此。且自陈以来至本朝，其名传而画存者，才得六人焉。（《宣和画谱》卷第二十《蔬果叙论》）

九、王维之画不必以画拘

维善画，尤精山水，当时之画家者流，以谓天机所到，而所学者皆不及。后世称重，亦云维所画，不下吴道玄也。观其思致高远，初未见于丹青时，时诗篇中已自有画意，由是知维之画，出于天性，不必以画拘，盖生而知之者，故“落花寂寂啼山鸟，杨柳青青渡水人”，又与“行到水穷处，坐看云起时”，及“白云回望合，青霭入看无”之类，以其句法，皆所画也，而送元二使西安诗者，后人以至铺张为阳关曲图。且往时之士人，或有占其一艺者，无不以艺掩其德，若阎立本是也，至人以画师名之，立本深以为耻，若维则不然矣，乃自为诗云：“夙世谬词客，前身应画师。”人卒不以画师归之也。如杜子美作诗，品量人物，必有攸当，时犹称维为“高人王右丞”也，则其他可知。何则？诸人之以画名于世者，止长于画也；若维者，妙龄属辞，长而擢第，名盛于开元天宝间，豪

（原书第124页）

英贵人，虚左以迎，宁薛诸王，待之若师友兄弟，乃以科名文学冠当代，做时称“朝廷左相笔，天下右丞诗”之句，皆以官称而不名也。至其卜筑辋川，亦在图画中，是其胸次所存，无适而不潇洒，移志之于画，过人宜矣。重可惜者，兵火之余，数百年间，而流落无几，后来得其仿佛者，犹可以绝俗也。正如唐史论杜子美，谓残膏剩馥，霑丐后人之意，况乃真得维之用心处耶。（《宣和画谱》卷十）

参考篇目：

倪根法《（宣扣画谱的成书年代及与米芾的关系》，载《华东师范大学学报》（哲社版）1985年第3期。《宋徽宗和宣和画院》，载《文史知识》1983年第9期。

史舆《帝王画家宋徽宗赵佶》，载《台港与海外文摘》1985年第10期。

姜澄清《论赵佶的书画艺术》，载《贵州文史丛刊》1984年第4期。

俞剑华标点注释《宣和画谱》，人民美术出版社1964年版。

王珂注《宣和画谱·花鸟叙论》，载《美术》1962年第5期。

（原书第125页）

●袁文

袁文，南宋鄞（今浙江宁波）人，字质甫。好读书，不求进取。所著《瓮牖闲评》专以考订为主，于经史皆有辩论，条析同异，多所发明；而音韵之学尤精审，为考据家之善本。

作画形易而神难

作画形易而神难。形者其形体也；神者其神采也。凡人之形体，学画者往往皆能，至于神采，自非胸中过人，有不能为者。《东观余论》云“曹将军画马神胜形，韩丞相画马形胜神”。又《师友谈纪》云：“徐熙画花传花神，赵昌画花写花形。”其别形神如此，物且犹尔，而况于人乎？（《瓮牖闲评》）

（原书第141页）

●张彦远

张彦远（815—875），字爱宾，河东（今山西省永济）人，博学工文辞，乾符中（874—878）官至大理寺卿，家世鼎盛，善于收藏。著有《法书要录》和《历代名画记》，具有极其珍贵的文献价值。

《历代名画记》，是一部最早的中国绘画史专著，成书于 唐宣宗李忱大中元年（847年）。全书分为十卷。前三卷主要是画理、画法、画史、论文、计十五篇。第四卷至十卷，均为历代画家评传，计自轩辕至唐会昌（公元前2700年至公元841年）间，凡三百七十三人。《四库全书总提要》称它“述所见闻，报为赅备”确是事实。以下皆引自《历代名画记》。

一、画者 ，成教化，助人伦

夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。（卷一）

二、图画之义

洎乎有虞作绘，绘画明焉。既就彰施，仍深比象，于是礼乐大阐，教化由兴，故能揖让而天下治，焕乎而词章备。《广雅》云：画，类也。《尔雅》云：画，形也。《说文》云：画，畛也，象田畛畔，所以画也。《释名》云：画，挂也，以彩色挂物象也。故鼎钟刻则识魑魅而知神奸，□章明则昭轨度而备国制。清庙肃而□彝陈，广轮度而疆理辨。以忠以孝，尽在于云台；有烈有勋，皆登于麟阁。见善足以戒恶，见恶足以思贤。留乎形容，式昭盛德之事；具其成败，以传既往之踪。记传所以叙其事，不能载其容；赋、颂有以咏其美，不能备其象。图画之制，所以兼之也。（卷一）

（原书第77页）

三、书画异名而同体

颉有四目，仰观垂象，因俪鸟龟之迹，遂定书字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。天地圣人之意也。按字学之部，其体有六：一，古文；二，奇字；三，篆书；四，佐书；五，缪篆；六，鸟书。在幡信上书端，象鸟头者，则画之流也。颜光禄云：“图载之意有三：一日图理，卦象是也；二日图识，字学是也；三日图形，绘画是也。”又《周官》教国子以六书，其三日象形，则画之意也。是故知书画异名而同体也。（卷一）

四、论顾陆张吴用笔

或问余以顾、陆、张、吴用笔如何？对日：顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草。书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断，唯王子敬明其深旨。故行首之字，往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。陆探微精利润媚，新奇妙绝，名高宋代，时无等伦。张僧繇点曳斫拂，依卫夫人笔阵图，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣。国朝吴道玄，古今独步，前不见顾陆，后无来者，授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。张既号书颠，吴宜为画圣，神假天造，英灵不穷。众皆密于盻际，我则离披其点画；众皆谨于象似；我则脱落其凡俗。弯弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺，虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余，当有口诀，人莫得知。数仞之画，或自臂起，或从足先，巨壮诡怪，肤脉连结，过于僧繇矣。或问余日：吴生何以不用界笔直尺而能弯弧挺刃，植柱构粱？对日：守其神，专其一，

（原书第78页）

合造化之功，假吴生之笔，向所谓意存笔先，画尽意在也。凡事之臻妙者，皆如是乎，岂止画也。与乎庖丁发硎，郢匠运斤，效颦者徒劳捧心，代斫者必伤其手。意旨乱矣，外物役焉，岂能左手划圆，右手划方乎？夫用界笔直尺，界笔是死画也。守其神，专其一，是真画也。死画满壁，曷如污墁。真画一划，见其生气。夫运思挥毫，自以为画，则愈失于画矣。运思挥毫，意不在于画，故得于画矣。不滞于手，不凝于心，不知然而然，虽弯弧挺刃，植柱构粱，则界笔直尺，岂得入于其间矣？又问余日：夫运思精深者，笔迹周密，其有笔不周者，谓之如何？余对曰：顾、陆之神，不可见其盻际，所谓笔迹周密也。张、吴之妙，笔才一二，像已应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。若知画有疏密二体，方可议乎画。或者颔之而去。（卷二）

五、运墨而五色具

夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采，云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而，是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣（卷二）

六、自然为上品之上

夫画物特忌形貌采章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。所以不患不了，而患于了。既知其了，亦何必了，此非不了也。若不识其了，是真不了也。夫失于自然而后神，失于神而后妙失于妙而后精，精之为病也而成谨细。自然者，为上品之上：神者：为上品之中。妙者，为上品之下。精者，为中品之上。谨而细者，为中品之中。于今立此五等，以包六法，以贯众妙。其间诠量，可有数百等，孰能周尽？非夫神迈识高，情超心惠者，岂可议乎知画？（卷二）

（原书第79页）

七、论画六法

昔谢赫云：“画有六法。一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰模移写。”自古画人，罕能兼之。彦远试论之曰：“古之画或能移其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画，此难，可与俗人道也。今之画，纵得形似，而气韵不生。以气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间矣。

上古之画，迹简意淡而雅正，顾、陆之流是也。中古之画，细密精致而臻丽，展、郑之流是也。近代之画，焕烂而求备。今人之画， 错乱而无旨，众工之迹是也。夫象物必在于形似，形似全其骨气，骨气形似，皆为本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。然则古之嫔，擘纤而胸束。古之马，喙尖而腹。古之台阁竦峙 古之服饰容曳，故古画非独变态有奇意也，抑亦物象殊也。至于台阁、树石、车舆、器物，无生动之可拟，无气韵之可侔，直要位置向背而已。”顾恺之曰：“画，人最难，次山水，次狗马。其台阁，一定器耳，差易为也。”斯言得之。至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。故韩子日：“狗马难，鬼神易。狗马乃凡俗所见，鬼神乃谲怪之状。”斯言得之。至于经营位置，则画之总要。自顾陆以降，画迹鲜存，难悉详之。唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。所以气韵雄壮，几不容于缣素；笔迹磊落，遂恣意于墙壁。其细画又甚稠密，此神异也。，至于传模移写，乃画家末事。然今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵，具其彩色，则失其笔法。岂曰画也？呜呼！今之人斯艺不至也！宋朝顾骏之，常结构高楼，以为画所。每登楼去梯，家人罕见。若时景融朗，然后含毫。天地阴惨，则不操笔。今之画人，笔墨混于尘埃，丹青和其泥滓，徒污绢素，岂日绘画？自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闯阎鄙贱之所能为也。（卷一）

（原书第80页）

八、山水之变

魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉。或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地。列植之状，则若伸臂布指。详古人之意，专在显其所长，而不守于俗变也。国初二阎，擅美匠学。杨、展精意宫观。渐变所附，尚犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃。绘树则刷脉镂叶，多栖梧菀柳。功倍愈拙，不胜其色。吴道玄者，天付劲毫，幼抱神奥，往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌。又于蜀道写貌山水。由是山水之变，始于吴，成于二李①。树石之状，妙于韦鸥，穷于张通。通能用紫毫秃锋，以掌摸色，中遗巧饰，外若混成。又若王右丞之重深，杨仆射之奇赡，朱审之浓秀，王宰之巧密，刘。商之取象，其余作者非一，皆不过之。近代有侯莫陈厦，沙门道芬，精致稠沓，皆一时之秀也。（卷一）

参考篇目：

陈传席《关于张彦远评价顾恺之的商榷意见》，载《齐鲁艺苑》1984年第3期。

温肇桐《论张彦远及其历代名画记》，载《艺苑》1987年第3期。

方天渊《一个心理场的散失：浅谈（历代名画记）及当今文化》，载《美术》1988年第6期。

邵养德《（历代名画记）与东方的审美意识》，载《西北美术》1988年第l期。

李超《中国绘画语言管窥：研读（历代名画记）》，载《上海大学学报》1988年第4期。

李亮《不了之了：一个潜藏艺术智慧的命题》，载《吕梁学刊》社科版

① 一说“由是山水之交始于杨、展、成于吴、李。”见浙江美术学院学报《新美术》1989年第一期袁有根文

（原书第81页）

1988年第1期。

叶朗、王鲁湘《张彦远的再发现》，裁《美术》1987年第12期，1988年第1期。

韦海英《司空图的诗论与张彦远的画论》，载《北京大学研究生学刊》1988年第4期。

孙宜生《挥毫运思，意气成象：（历代名画记）的美学价值》，载《西北美术》1988年第2期。

周学斌《试论张彦远的文人画观念》，载《朵云》1988年第3期。

周积寅《张彦远与‘六法’》，载《东南文化》1989年第1期。

张仲权《读（历代名画记）的札记》，载《东南文化》1989年第2期。

袁有根《关于历代名画记）中的‘山水之变’说：与陈传席同志商榷》，载《新美术》1989年第1期。

徐复观《张彦远的画论》，见《中国艺术精神》第五章第五节，春风文艺出版社1987年6月版。

秦仲文、黄苗子点校《历代名画记》，人民美术出版社1963年出版。

俞刽华注释《历代名画记》，上海人民美术出版社1964年出版。

孙祖白《历代名画记校注》，载《朵云》第3、4、5集，1982年5、11月，1983年5月。

张旭《张彦远的（历代名画记》，载《河北美术》1961年第6期。

金维诺《历代名画记与唐朝名画录》，载《美术研究》1979年第2期。

（原书第82页）

●张璪

张璪，字文通，吴郡（今江苏苏州）人，建中三年（公元782年）曾在长安作画。擅写山水树石，长于破墨。著《绘境》，已佚。

外师造化，中得心源

毕庶宏擅名于代，一见璪画，惊叹之。璪又有用秃笔，或以手摸绢素而成画者，因问璪所授。璪曰：“外师造化，中得心源。”毕君于是阁笔。（引自《图画见闻志》，见《佩文斋书画谱》卷十一）

（原书第71页）

●赵希鹄

赵希鹄，宋宗室，生卒不详，家于袁州（今江西宜春），喜书画，善鉴赏，著《洞天清禄集》，约成书于1190年前后。

一、书画其实一事

画无笔迹，非谓其墨淡模糊而无分晓也。正如善书者藏笔锋，如锥画沙，印印泥耳。书之藏锋在乎执笔沉着痛快。人能知善书执笔之法，则知名画无笔迹之说。故古人如孙太古，今人如米元章，善书必能善画，善画必能书，书画其实一事尔。

画忌如印。吴道子作衣纹或挥霍如莼菜条，正避此尔。由是知李伯时、孙太古专作游丝，犹未尽善。李尚时省逸笔，太古则去吴天渊矣。（《洞天清禄集．古画辨》）

二、读书行路方可下笔

近世画手绝无。南渡尚有赵千里、萧照、李唐、李迪、李安忠、粟起、吴泽数手，今名画工绝无，写形状略无精神。士夫以此为贱者之事，皆不屑为。殊不知胸中有万卷书。目饱前代奇迹，又车辙马迹半天下，方可下笔，此岂贱者之事哉？唐卢楞伽笔世人罕见。余于道州见所画罗汉十六，衣纹真如铁线，惟崔白作圈线颇得绪余，至伯时万不及也。（《洞天清禄集．古画辨》）

三、米南宫作墨戏

米南宫作墨戏，不专用纸。或以纸筋，或以蔗滓，或以莲房，皆可为画。纸不用胶矾，不肯于绢上作一笔。（《洞天清禄集》）

（原书第149页）

●郑刚中

郑刚中，浙江金华人，字亨仲，绍兴进士甲科，累官四川宣抚副史。治蜀颇有方略，威镇境内。著有《周易窥余》、《北山集》等。

郑、阎优劣辨

唐人能画者不敢悉数，且以郑虔、阎立本二人论之，其用笔工拙不可得而考，然今人借或持其遗墨售于世，则如古君子，先虔而后立本无疑。何则？虔高才在诸儒间，如赤霄孔翠，酒酣意放，搜罗物象，驱入豪端，窥造化而见天性；虽片纸点墨，自然可喜。立本幼事丹青，而人物阅茸，才术不鸣于时。负惭流汗，以绅笏奉研；是虽能模写穷尽，亦无佳处。余操是说，以验今人之画，故胸中有气味者，所作必不凡，而画工之笔，必无神观也。（《北山文集》）

（原书第140页）

●朱景玄

朱景玄，晚唐吴郡（今江苏苏州）人，官翰林学士。所著《唐朝名画录》一卷，收录唐画家吴道子等一百二十余人，分为神、妙、能、逸四品，每品又分为上、中、下三个等级。先在目录中注明每家所擅画科，次立小传，略叙事迹，评论画艺。

朱景玄认为绘画不仅可以表现有形的东西，而且可以表现无形的东西。通过绘画，自然界获得了更充分、更完全的表现。这就从认识论的高度论证绘画产生的根源，包含有合理的因素。

在绘画品评方面，朱景玄在张怀瓘提出的神、妙、能三品之外，增加了逸品，成为文人画风在盛中唐际滥觞的标志。

一、唐朝名画录序

古今画品，论之者多矣。隋梁已前，不可得而言。自国朝以来，惟李嗣真画品录，空录人名，而不论其善恶，无品格高下，俾后之观者，何所考焉。景玄窃好斯艺，寻其踪迹，不见者不录；见者必书。推之至心，不愧拙目。以张怀瓘画品断神、妙、能三品，定其等格上中下，又分为三。其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也。夫画者以人物居先，禽兽次之，山水次之，楼殿屋木次之。何者？前朝陆探微屋木居第一，皆以人物禽兽，移生动质，变态不穷，凝神定照，固为难也。故陆探微画人物极其妙绝，至于山水草木，粗成而已。且萧史木雁风俗浴神等图画尚在人间，可见之矣。近代画者，但工一物，以擅其名，斯即幸矣。惟吴道子天纵兵能，独步当世，可齐踪于陆顾；又周昉次焉；其余作者一百二十四人。直以能画定其品格，不计其冠冕贤愚；然于品格之中略序其事，后之至鉴者，可以诋诃，其理为不谬矣。伏闻古人云：画者

（原书第73页）

圣也。盖以穷天地之不至，显日月之不照。挥纤毫之笔，则万类由心；展方寸之能，而千里在掌。至于移神定质，轻墨落素，有象因之以立，无形因之以生。其丽也，西子不能掩其妍；其正也，嫫母不能易其丑。故台阁标功臣之烈，宫殿彰贞节之名，妙将入神，灵则通圣，岂止开厨而或失，挂壁则飞去而已哉？此画录之所以作也。

二、吴道子画寺观壁画

吴道玄，字道子，东京阳翟人也。少孤贫，天授之性，年未弱冠，穷丹青之妙。……凡画人物、佛像、神鬼、禽兽、山水、台殿、草木皆冠绝于世，国朝第一。张怀瓘尝谓道子乃张僧繇之后，斯言当矣。又按《两京耆旧传》云：“寺观之中，图画墙壁，凡三百余间。

变相人物，奇踪异状，无有同者。上都唐兴寺御注金刚经院，妙迹为多，兼自题经文。……”景玄每观吴生画，不以装背为妙，但施笔绝踪，皆磊落逸势；又数处图壁，只以墨踪为之，近代莫能加其彩绘。凡图圆光，皆不用尺度规画，一笔而成。景玄元和初应举，住龙兴寺，犹有尹老者年八十余，尝云：“吴生画兴善寺中门内神圆光时，长安市肆老幼士庶竞至，观者如堵。其圆光立笔挥扫，势若风旋，人皆谓之神助。”又尝闻景云寺老僧传云：“吴生画此寺地狱变相时，京都屠沽渔罟之辈，见之而惧罪改业者，往往有之，率皆修善。”所画并为后代之人规式也。（《唐朝名画录》）

三、王维画意出尘外

王维，字摩诘，官至尚书右丞，家于蓝田辋川。兄弟并以科名文学，冠绝当时，故时称“朝廷左相笔，天下右丞诗”也。其画山水松石，踪似吴生，而风致标格特出。今京都千福寺西塔院有掩障一合，画青枫树一图。……复画《辋川图》，山谷郁郁盘盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端。尝自题诗云：“当世谬词客，前身应画

（原书第74页）

师。”其自负也如此。（《唐朝名画录》）

四、逸品非画之本法，前古未之有

逸品三人：王墨、李灵省、张志和。

王墨者，不知何许人，亦不知其名。善泼墨画山水，时人故谓之王墨。多游江湖间，常画山水、松石、杂树。性多疏野，好酒，凡欲画图幛，先饮。醺酣之后，即以墨泼。或笑或吟，脚蹙手抹。或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水。应手随意，倏若造化。图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见墨污之迹，皆谓奇异也。

李灵省落托不拘检，长爱画山水。每图一幛，非其所欲，不即强为也。但以酒生思，傲然自得，不知王公之尊重。若画山水、竹树，皆一点一抹，便得其象，物势皆出自然。或为峰岑云际，或为岛屿江边，得非常之体，符造化之功，不拘于品格，自得其趣尔。

张志和，或号日烟波子，常渔钓于洞庭湖。初颜鲁公典吴兴，知其高节，以渔歌五首赠之。张乃为卷轴，随句赋象，人物、舟船、鸟兽、烟波、风月，皆依其文，曲尽其妙，为世之雅律，深得其态。此三人非画之本法，故目之为逸品，盖前古未之有也，故书之。（《唐朝名画录》）

（原书第75页）

●元代美术理论概述

元朝作为一统中国的朝代来说是短暂的，但由于社会生活中少数民族入主中原所带来的翻天覆地的变化，给画坛以深刻的影响，一大批饱学之士不为世用而隐遁山林，使在宋代就已经

开始的文人画诸因素在此特殊的社会条件下得以全面的发展而趋成熟。

在注意元代美术发展线索时，赵孟是一个应该特别注意的人物，从一定程度上可以说，他是元代美术发展的一个结、一个纲。赵孟作为宋末元初的著名文人与画家，其绘画理论及美

术实践都处于一种承先启后、全面探索的状态。

赵盂反对宋代院体那种拘泥于具象的画风，以对“古意”的追求力倡返朴归真、简率不似的文人画风，努力在绘画中返归唐及其以前的古朴风格，开创一种迥异于宋代院画的新风尚，这是打着复古之名而行创新之实的典型例证，然而赵孟又不可能完全摆脱历史发展的惯性影响，他的这种对简率不似之风的追求，又与他的尊重客观自然真实，追求“近物之性”、“欲写其似”的努力形成一定程度的矛盾。一方面，不求形似作为宋代文人画论中提到而未能真正实行的要求在元代却很自然地成为一个十分重要的口号，但作为时问跨度太短的元朝来说，宋代文人画理论与实践上的这一矛盾仍不能不继续，只不过不求形似的呼声更趋强烈。在绝大多数元代画家那里，不求形似成为追求传神的重要提法，当然，也有强调传神必借助形似的观点存在（如杨维桢等），这实际上反映了中国画坛由宋代院体一统天下向文

（原书第151页）

人画称雄艺坛的时代转换的过渡性特征。尽管不求形似已成为元代画论中一个非常突出的特点，例如汤垕将“六法”的形似问题（“应物象形”）由第三位挪至第六位（最末位），这种“错位”现象也是这种时代倾向的反映。但如果纵览元代的画论，尤其是绘画实践，真正追求不似的情况还是有限的。赵孟颊承认自己“吾意所寓，辄欲写其似”，画罗汉则是在“与天竺僧游”中自谓有得的。李衍对竹的精心观察，黄公望“作画只是个理字最紧要”，其《写山水诀》通篇贯穿着观察自然、表现自然的写实精神，饶自然的《绘宗十二忌》也同样如此。就是那个明确宣告自己作画逸笔草草，聊写逸气，以至竹、芦、麻不分的倪瓒，观其作品，又何尝真到如此地步。然而，尽管这对矛盾如此普遍地存在于元代整个画坛之中，存在于几乎每个画家的理论与实践之中，但也应该承认，不求形似的呼声从宋代提出以来，的确是到元代才高涨起来的。这种倾向为明清时期大写意画风、笔墨独立表现倾向及不似之似的出现奠定了基础。

与这种不求形似相关的是对书法意味的追求。以书入画在中唐张彦远提出后，在北宋也有郭熙、黄庭坚等多人提及，但几乎都未造成影响。真正的影响及实践的普遍是在元代，且又是与

这位赵孟和他的朋友钱选有关。赵孟颊说“石如飞白木如籀，写竹还应八法通”，强调的是书画之“同”。他的朋友钱选走得更远，认为画中隶体用笔即士气之所在。以后，这类论述屡论不绝，柯九思、朱德润、杨维祯都有所论。由此形成一种印象：即元画特别讲求笔墨，甚至笔墨已超出了作为绘画造型的功用而形成独立的审美价值，书法用笔已经作为一种纯粹的心灵表现。这种观点可以从二十年代的郑昶一直历数至七十年代的李泽厚，国内外学术界对此凡无异议。然而，如同元画强调不求形似却并未真正不似一样，作为过渡阶段的以书入画的侣导，更多地强调的是书法用线与造型作用的一种有机的结合，亦即书法用线对画中

（原书第152页）

形象的一种依附，一种同一，书法意味及笔墨表现并未真正独立。例如，对赵孟来说，画应“与物传神”，书法用线只能帮助形象的表达，即他的“书画本来同”，所以他对于钱选那种颇具前卫色彩的隶体等同士气的观点就有所保留。其实，就是钱选，他那细腻秀美有如宋代院体工笔设色之作，又何尝有半点隶体追求的影子呢？元人这种对笔墨的观点在柯九思那些画竹用线与书法用笔在造型功能上一一准确对应的严格规定中，在李晾论墨竹深浅与枝叶荣枯的比照中，在朱德润关于书法之源在于“类皆象其物形而制字”的论述中，强调的都是二者在造型上的毫无例外的同一性。纵观整个元代画学，以书入画无不强调这个“同”字。在欣赏元代绘画时，其书法用笔也的确是在巧妙地完成造型任务之后再呈现自己的审美价值的。这与我们将在明清时期看到的绘画“第一论笔墨”，泼墨使真宰欲泣，笔墨为人闾所无等真正独立之表现是犹隔一层的。当然，关于元人笔墨的独立价值之观点并非近人之发明，它实际上是明清画家们从时代审美的需

要出发对元代艺术的一种再阐释。钱选那段显然已经暗示了笔墨独立于造型功能而自主地表现个性情感的精采预言，不能不推迟二百多年，在明代晚期董其昌那里才真正得以提倡和实践。从这种角度看，元代美术是从唐宋到明清的一个承上启下的中介。

元代文人画大盛，从史论中对以董源、巨然为代表的平淡天真画风的充分肯定上可以得到印证。董源的地位在北宋时期一直不高，经米芾评价“格高无以比”之后，声誉鹊起。但纵观两宋

画坛，董、巨画风仍无多大影响，但到文人画风已成垄断地位的元代，董、巨开始大受赏识。赵孟之《水村图》明显地受董源影响，黄公望强调画山水必以董源为师，汤垕改变北宋郭若虚“三家鼎峙，百代标程”的李（成）、关（同）、范（宽）“三家山水”而为董、李、范“三家鼎立，前无古人，后无来者”，元画家也大多的确

（原书第153页）

从董、巨起家，这种变化，初步奠定了文人画势力及其师承关系的基本格局，也为明代众多论家对山水流派的分析、研究及著名的南北宗论的提出作了准备。

随着文人画势力的增强以及在民族压迫下落魄知识分子的增多，绵延千余年的绘画的政教伦理功能在元代画论中几近绝迹，绘画更多的是体现画家主观情志。绘画与人品的关系，画法

与士气的关系论者日多。“画以写胸中逸气”，“适一时兴趣”，“写其胸次之磊落”及墨戏之说也蔚然成风。艺术在摆脱那种庸俗的为封建统治阶级的政治服务后，进入一种表达个人情感，陶冶性灵．追求自身较为纯粹的审美愉悦的境界，这对于艺术自身的发展无疑是大有好处的。

总的来看，元代美术的各种特点是集宋代较为原初的文人画诸特点之大成，是一种发展、强化、扩大、成熟。作为时代来说，元代不过是前期封建社会的一个继续，作为意识形态领域里的艺术不可能超越时代的限制——尽管如此，元代美术对前代的发展，形成了文人画的深厚基础和强大影响，同时，就整个画坛而言，它造成了宫廷艺术无可挽回的萎缩，形成了文人画不可一世的影响，造成了画坛的崭新格局，它对明清文人画一统天下的形成有着极其探刻的影响。从这个意义上说，时间不长的元代在美术史上，成为从唐来就已开始的转折性阶段的最后完成时期而具有重要的意义。

（原书第154页）

●柯九思

柯九思（1290—1343），字敬仲，号丹丘生，台州仙居（今属浙江）人。擅书法，精墨竹，师法文同一派。写竹融书法笔意于其中，饶有趣致。

画竹当以书法为之

写竹竿用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用折钗股、屋漏痘之遗意。（《稗史集传·柯九思传》）

凡踢枝当用行书法为之，古人之能事者，惟文、苏二公，北方王子端得其法，今代高彦敬、王澹游、赵子昂其庶几。前辈已矣，独走也解其趣耳。（《岳雪楼书画录》）

参考篇目；

宗典编《柯九思史料》，上海人民美术出版社1 963年10月版

（原书第167页）

●倪瓒

倪瓒（1306—1374或130l一1374），原名珽，字元镇，号云林子，无锡人，擅画水墨山水，创“折带皴”以写山石，其画简淡萧疏，为逸格之典型。倪为元四家之一，对后世影响很大。著有《清閟阁集》。

一、画以写胸中逸气

以中每爱余画竹。余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹，真没奈览者何。但不知以中视为何物耳？（《倪云林集》，见《佩文斋书画谱》卷-十六）

二、草草以求自然

尝见常灿佛因地图，山石、林木皆草草而成，迥有出尘之格，而意态毕备。及见高仲器郎中家张符《水牛图》，枯柳、岸石亦率意为之，韵亦殊胜。石室先生、东坡居士所作树石，政得此也。近世惟高尚书能领略之耳。余虽不敏，愿仿象其高胜，不敢盘旋于能妙之间也，其席几所谓自然者乎。（自题《树石远轴图》．见何良俊《四友斋自论》）

三、画以写胸次之磊落

房山高尚书，以清介绝俗之标，而和同光尘之内，盖千载人也。僦居余杭，暇日杖策携酒壶诗册，坐钱塘江滨，望越中诸山，冈峦之起伏，云烟之出没，若有得于中也。其政事文章之余，用以作画，亦以写其胸次之磊落者欤！（《清河书画舫》）

（原书第173页）

四、画以自娱

瓒比承命俾画《陈于桱剡源图》，敢不承命惟谨？自在城中，汩汩略无少清思。今日出城外闲静处，始得读剡源事迹。图写景物曲折，能尽状其妙趣，盖我则不能之；若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非所以为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。近迂游偶来城邑，索画者必欲依彼所指授，又欲应时而得，鄙辱怒骂，无所不有。冤矣乎！讵可贵寺人以不髯也！是亦仆自有以取之耶？（《答张藻仲书》，见《清閟阁集》）

参考篇目：

车福版《倪瓒速评》．载《美术史论》丛刊》l983年第1期。

粱济海《试论倪瓒的艺术思想与绘画》，载《美术史话》1984年第l期．

陈传席《倪云林生年新考》，载《美术史话》l 986年第1期。

郑拙庐著《倪瓒》，上海人民美术出版社1961年_1月版a

（原书第174页）

●钱选

钱选（约1369—1299后），字舜举，号玉潭，湖州人，宋末元初画家。擅画人物、花乌、蔬果和山水。他力倡画中“士气”，认为“士气”的获得与画家人品以及书画结合的形式有直接的关系。赵孟曾向他请教过画学。他的见解对后世影响很大。

士气与隶体

赵文敏间画道于钱舜举，何以称士气？钱日：“隶体耳，画史能辨之，即可无翼而飞。不尔，便落邪道．愈工愈远。然又有关□：要得无求于世，不以赞毁挠怀。”吾尝举似画家，无不攒眉，谓此关难度，所以年年故步。（引自董其昌《容台集》）

赵子昂问钱舜举日：“如何是士夫画？”舜举答日：“隶家画也。”子昂日：“然观之王维、李成、徐熙、李伯时，皆士夫之高尚，所画盖与物传神，尽其妙也。近世作士夫画者，其谬甚矣。”（引自《唐六如画谱》，见《佩文斋书画谱》卷十二）

（原书第155页）

●饶自然

饶自然（1312 1365），字太虚，号玉笥山人，江西人。善画山水，著有《山水家法》一书，已佚，现仅存其中《绘宗十二忌》。

绘宗十二忌

一曰：布置迫塞。凡画山水必先置绢素于明净之室，伺神闲意定，然后入思。小幅巨轴，随意经营，若障过数幅，壁过十丈，先以竹竿引炭煤，朽布山势高低，树木大小，楼阁人物，一一位置得所，则立于数十步之外，审而观之，自见其可。却将淡墨笔约具取定之式，谓之小落笔。然后肆意挥洒，无不得宜。此宋元君盘礴睥睨之法．意在笔先之谓。亦须上下空阔，四傍疏通，庶几潇洒。若充天塞地，满幅画了，便不风致，此第一事也。

二曰：远近不分。作山水先要分远近，使高低太小得宜。虽云丈山尺树，寸马分人，特约略耳。若拘此说，假如一尺之山，当作几大人物为是。盖近则坡石树木当大，屋宇人物称之。远则峰峦树木当小，屋宇人物称之。极远不可作人物。墨则远淡近浓，逾远逾淡，不易之论也。

三曰：山无气脉。画山于一幅之中先作定一山为主，却从主山分布起伏，余皆气脉连接，形势映带。如山顶层叠，下必数重脚，方盛得住。凡多山顶而无脚者，太谬也。此全景大义如此。若是透角，不在此限。

四曰：水无源流。画泉必于山峡中流出，须上有山数重，则其琢高远。平溪小涧，必见水口。寒滩浅濑，必见跳波，乃活水也。间有画一折山，便画一派泉，如架上悬巾，绝为可笑。

五曰：境无夷险。古人布境不一，有崒嵂者，有平远者，有萦

（原书第175页）

回者，有空阔者，有层叠者；或多林术亭馆者，或多人物船舫者。每遇一图，必立一意，若大障巨轴，悉当如之。

六曰：路无出入。山水贯出远近，全在径路分明。径路须要出没，或林下透见，而水脉复出；或巨石遮断，而山坳渐露；或隐坡陇．以人物点之；或近屋宇．以竹树藏之。庶几有不尽之境。

七曰：石止一面。各家画石，皴法不一，当随所学一家为法。须要有顶有脚，分棱面为佳。

八曰：树少四枝。前代画树有法，大概生崖壁者多缠错枝，生坡陇者高直。干霄多顶，近水多根。枝干不可止分左右二向，须尚间作正面背面，一枝半枝，叶有单笔夹笔，分荣伴，接四时，乃善。

九曰：人物伛偻。山水人物，各有家数。描画者眉目分明，点凿者笔力苍古。必皆衣冠轩昂，意态闲雅。古作可法，切不可以行者、望者、负荷者、鞭策者一例作伛偻之状。

十曰：楼阁错杂。界划虽末科，然重楼叠阁方寸之间，向背分明，角连棋接，而不杂乱，台乎规矩绳墨，此为最难。不论江村山坞，间作屋宇者，可随处立向，虽不用尺，其制一以界划之法为之。

十一曰：滃淡失宜。不论水墨、设色、金碧，即以墨渖滃淡，须要浅深得宜。如晴景当空明，雨景夜景当昏蒙，雪景当稍明，不可与雨雾烟岚相似。青山白云，止当于夏秋景为之。

十二曰：点染无法。谓设色与金碧也。设有轻重。轻者山用螺青，树石用合绿染，为人物不用粉村。重者山用石青绿，并缀树石，为人物用粉衬。金碧则下笔之时，其石便带皴法，当留白面，却以螺青合绿染之，后再加以石青绿，逐折染之，然后间有用石青绿皴者。树叶多夹笔，则以合绿染，再以石青绿缀。金泥则当于石脚沙嘴霞彩用之。此一家只宜朝暮及晴景乃照耀陆离而明艳也。人物楼阁，虽用粉村，亦须清淡。除红叶外，不可妄用朱金

（原书第176页）

丹青之属，方是家数。如唐李将军父子，宋董源、王晋卿、赵大年诸家可法。日本国画常犯此病。前人已曾议之，不可不谨。（《图书集成》本）

参考篇目：

邓以蜇，马采标点注释《绘宗十二忌·写山水决》，人民美术出版社1959年版。

（原书第177页）

●汤垕

汤垕，生卒不详，垕字君载，号采真子，山阳（今江苏淮安）人，寓居镇江。曾任绍兴路兰亭书院山长、都护府令史。著《画鉴》一书。据说是因与柯九思论画而作·约成书于1328年。

一、人物于画，最为难工

人物于画，最为难工。盖拘于形似位置，则失神韵气象。顾、陆之迹，世不多见。唐名手至多，吴道子，画家之圣也，照映千古。至宋李公麟伯时一出．遂可与古作者并驱争先。得伯时画三纸，可换吴生画一、二纸。得吴生画二纸，可易顾、陆一纸。其为轻重相悬类若此。（《画鉴》，下同）

二、古人粉本多有自然之妙

古人画稿．谓之粉本，前辈多宝畜之。盖其草草不经意处，有自然之妙。宣和绍兴所藏之粉本，多有神妙者。

三、气韵为先，形似为末

俗人论画．不知笔法气韵之神妙，但先指形似者。形似者，俗子之见也。

古人论画之神妙，有云画十二辰图，有十二游蜂，循环飞动，画妇人则有回身动头之异。不可枚举。此皆迂缪其说以求奇，非正论也。

今人看画，多取形似，不知古人最以形似为末节。如李伯时画人物，吴道子后一人而已，犹未免于形似之失。盖其妙处，在于笔法、气韵、神采，形似末也。东坡先生有诗云：“论画以形似，见

（原书第l69页）

与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”余平生不惟得看画法于此诗，至于作诗之法．亦由此悟。

画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰。何哉？盖花卉之至清，画者当以意写之，不在形似耳。陈去非诗云：“意足不求颜色似，前身相马九方皋。”其斯之谓欤！

看画如看美人，其风神骨相，有肌体之外者，今人看古迹，必先求形似，次及傅染，次及事实，殊非赏鉴之法也。元章谓，好事家与赏鉴家自是两等家。多资力，贪名好胜，遇物收置，不过听声，此谓好事。若赏鉴则天资高明，多阅传录，或自能画，或深画意，每得一图，终日宝玩，如对古人，虽声色之奉，不能夺也。

观画之法，先观气韵，次观笔意、骨法、位置、傅染，然后形似，此六法也。若观山水、墨竹、梅兰、枯木、奇石、墨花、墨禽等，游戏翰墨，高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似求之。先观天真，次观笔意，相对忘笔墨之迹，方为得之。令人观画，不知六法，开卷便加称赏。或人问其妙处，则不知所答，皆是平昔偶尔看熟，或附会一时，不知其原，深可鄙笑。

四、收画之法

收画之法，道释为上，盖古人用工于此。欲览者生敬慕爱礼之意。其次人物，可为鉴戒。其次山水，有无穷之趣。其次花草。其次画马，可以阅神骏。若仕女番族，虽精妙，非文房所可玩者。

此元章之论也。今人收画，多贵古而贱近。且如山水花鸟，宋之数人，超越往昔，但取其神妙，勿论世代可也。只如本朝赵子昂，金国王子端，宋南渡二百年间无此作。元章收晋、六朝、唐、五代画至多，在宋朝名笔，亦收置称赏。若以世代远近，不看画之妙

（原书第170页）

否，非真知者也。

五、绘画源流

六朝至唐，画者虽多，笔法位置，深得古意。自王维、张槃、毕宏、郑虔之徒出，深造其理。五代荆、关，又别出新意，一洗前习。迨于宋朝董源、李成、范宽，三家鼎立，前无古人，后无来者，山水之法始备。三家之下，各有人室弟子三二人，终不建也。

六、界画为难

世俗论画．必日画有十三科，山水打头，界画打底，故人以界画为易事。不知方圆曲直、高下低昂、远近凹凸、工拙纤丽，梓人匠氏有不能尽其妙者。况笔墨规尺、运思于缣楮之上，求舍其法度准绳，此为至难。古人画，诸科各有其人，界画则唐绝无作者。历五代始得郭忠恕一人，其他如王士元、赵忠义辈，三数人而已，如卫贤、高克明，抑又次焉。近见赵集贤子昂教其子雍作界画云。渚画或可杜撰瞞人，至界画未有不用工合法度者，此为知言也。

参考篇目：

马采标点注释《画鉴》．人民美术出版社1959年版

（原书第17l页）

●王绎

王绎，约括动于十四世纪，名思善，号痴绝生，杭州人，长于人物肖像，著有《写像秘诀并彩绘法》一卷，成书约1360年前后。

写像秘诀

凡写像须通晓相法。盖人之面貌部位，与夫五岳四渎，各各不侔，自有相对照处，而四对气色亦异。彼方叫啸谈话之间，本真性情发见，我则静而琅之。点（应作默）识于心，闭目如在目前，放笔如在笔底，然后以淡墨霸定，逐旋积起，先兰台庭尉，次鼻准，鼻准既成，以之为主。若山根高，取印堂一笔下来；如低，取眼堂边一笔下来；或不高不低，在乎八九分中，则侧边一笔下来。次人中，次口，次眼堂，次眼，次眉，次额，次颊，次发际，次耳，次发，次头，次打圈，打圈者面部也。必宜如此，一一对去，庶几无纤毫遗失。近代俗工胶柱鼓瑟，不知变通之道，必欲其正襟危坐如泥塑人，方乃传写，因是万无一得，此又何足怪哉？吁吾不可奈何矣！（《元刻辍耕录》本）

（原书第178页）

●吴镇

吴镇（1280 1 354），字仲圭，号梅花道人，嘉兴人。工草书能诗，擅画水墨山水。师法巨然，笔力雄劲，水气淋漓，墨意沉厚为“元四家”之一，有后人辑录的《梅道人遗墨》传世。

一、墨戏之作适一时兴趣

墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣，与夫评画者流，大有寥廓。尝观陈简斋墨梅涛云：意足不求颜色似，前身相马九方皋。此真知画者也。（引自《铁网珊瑚》）

二、墨竹之法

墨竹之法，作竿．节、枝、叶而已，而叠叶为至难，于此不工，则不得为佳画矣。昔见于息斋学士谱中，谓须宗文与可。下笔要劲节，实按而虚起，一抹便过，少迟留，则必钝厚不铦利矣。法有所忌，学者当知：粗似桃叶、细如柳叶、孤生并立、如父如井、太长太短、蛇形鱼腹、手指蜻蜒等状，均疏均密、偏重偏轻之病，使人厌观。必使疏不至冷，繁不至乱，翻正向背，转侧低昂，雨打风翻．各有法度，不可一例涂去，如染皂绢然也。汝求予墨竹以为法，切不可忘吾言之谆谆。（《梅道人遗墨》）

参考篇目：

李德埙《元代大画家吴镇考》，载《山东师大学报》（社科版）1986年第2期

李德埙《吴镇诗画丛考》．载《齐鲁艺苑》1986年第5期

郑秉珊《吴镇》，上海人民美术出版社．1958年7月版。

（原书第165页）

●杨维桢

杨维桢（1296—1370），字廉夫，号铁崖，浙江诸暨人。元代著名诗人，其诗自成一派，号称“铁崖体”。其绘画观点，见之于他为夏文彦所著《图绘宝鉴》所作序上。

《图绘宝鉴》序

书盛于晋，画盛于唐、宋，书与画一耳。士大夫工画者必工书，其画法即书法所在。然则画岂可以庸妄人得之乎？宣和中建五岳观，大集天下画史，如进士科下题抡选。应诏者至数百人，然多不称上旨。则知画之积习，虽有谱格，而神妙之品，出于天质者，殆不可以谱格而得也。故画品优劣，关于人品之高下。无论侯王、贵戚、轩冕、山林、道释、女妇，苟有天质超凡人圣，即可冠当代而名后世矣。其不然者，或事模拟，虽人谱格，而自家所得，于心传意领者则蔑矣。故论画之高下者，有传形，有传神。传神者，气韵生动是也。如画猫者，张壁而绝鼠；大士者，渡海而灭风；翊圣真武者，叩之而响应；写人真者，即能得其精抻。若此者，岂非气韵生动，机夺造化者乎？

参考篇目：

陈高华《夏文彦和（图绘宝錾》，载《美术研究》1981年第4期

（原书第172页）

●张退公

张退公，未详何人。俞剑华先生认为可能是与李桁同时的张逊之别号。张逊善画竹，尤以双勾竹妙绝当世。

墨竹记

夫墨竹者，肇自明皇，后传萧悦，因观竹影而得意，故写墨君以左右。叶摆阴阳，梢根一向一背，雀爪相依相靠。孤一进二，攒三聚五。春夏长于柔和，秋冬生于劈刊。天带晴兮，偃叶而偃枝。云带雨兮，坠枝而坠叶。顺风不一字之铺，带雨无人字之排。传前代之法则，作后世之规矩。大抵竹观叠叶，树看生枝。扫叶者尖不似芦，细不似柳，三不似川，五不似手。写枝者嫩不直立，老不斜撼，竿不鼓架，节不鹤膝。攧竹者不可太速，太速则忙，忙而势弱；不可太慢，太慢则迟，迟而骨瘦；又不可肥，肥而体浊；亦不可瘦，瘦而形枯；亦不可长，长而辽□；亦不可短，短而寒躁。叶要轻重相问，枝宜高下相得。得之心，应之手，心手相迎，则无不妙矣。若斯者动秀士之吟情，引骚人之咏旬，若不识其机，无能得其意。节若翘鹤，势若匙柄。取多意之功。叠叶如排戟；顺四时之气，写枝似卧龙。节不厌高，如苏武之出塞；爪不厌乱，若张颠之醉书。布势，体似玉龙；舞势，形如金凤翻身。嫩叶柔梢，不带雨而披风；苍枝老节，须傲霜而擎雪。嫩兮分竿梢而枯润，风雨兮取枝叶而偃垂。六七八十兮，成丛成簇；一二三五兮，靠岸偎堤。或垒或叠，叶如鸟翼可排；或曲或直，节似龙脊相压。枝可安于顶节，叶可攧于枝梢。梢贵健而活，叶贵少而清。不杂春夏秋冬，须题雪晴风雨。若枝叶进跳，古怪清奇，此妙格之精极也。（《画苑补益》）

（原书第158页）

●赵孟

赵孟（1254—1322），字子昂，号松雪道人，湖州人。宋宗室，入元后，经举荐，官刑部主事，后累至翰林学士承旨，封魏国公，谥文敏。赵氏诗、文、书、画、篆刻无一不精。在绘画上，他提出“作画贵有古意”之说，借古开今，又倡以书入画，作为承前启后一个转折性人物，对元代以及后世绘画有着重要影响。

一、作画贵有古意

作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自为能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也。吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。（引自《清河书画舫》）

宋人画人物不及唐人远甚。予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。（引自《铁网珊瑚》）

二、书画本来同

石如飞白术如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。

三、绘画与自然

桑苎未成鸿渐隐，丹青聊作虎头痴。久知图画非儿戏，到处云山是我师。（《松雪斋文集》卷五）余尝见卢楞伽罗汉像，最得西域人情态，故优人圣域。盖唐

（原书第160页）

时京师多有西域人，耳目相接、语言相通故也。至五代王齐翰辈．虽善画，要与汉僧何异？余仕京师久，颇尝与天竺僧游，故于罗汉像自谓有得。此卷余十七年前作，粗有古意，未知观者以为何如也。（自题《红衣罗汉图》）

吾自少好画水仙，日数十纸，皆不能臻其极。盖业有专工，而吾意所寓，辄欲写其似。若水仙、树石以至人物、牛马、虫鱼、肖翘之类，欲尽得其妙，岂可得哉！（引自《铁网珊瑚》）

参考篇目：

刘龙庭《关于赵孟的艺术和评价问题》，载《美术论摹》第一辑。人民美术出版社1982年。

伍蠡甫《赵孟论》．栽《文艺研究》1 984年第2期、第3期。

高名潞《赵孟的‘复古’和宋元画风的变异》，载《美术史论》1985年第4期。

徐复观《赵松雪画史地位的重估》．见《中国艺术精神》第十章第五节。春风文艺出版社1987年6月版。

高名潞《论赵孟的‘古意’：宋元画风变固初探》，载《新美术》1989年第3期。

孙国彤缡《越孟毳直年谱》（附管道升），栽《美术史~1 985年第4期，1986年第1期。

（原书第161页）

●朱德润

朱德润（1294—1365），字泽民，号睢阳散人。睢阳（今河南商丘）人。善诗文、书法。擅山水，多作溪山平远、林木清森之景。

书画同源

自庖牺氏仰观天文，俯察地理，因龙马负图以画八卦，象在亓中矣。故仓颉作书之义，与画体同而文异。盖自为迹既茫，如小篆@之为日，□之为川，□之为山，□之为鸟，□之为虫，□之为冠，类皆象其物形而制字。盖字书者，吾儒六艺之一，事而画则字，书之一变也。《周官》教六书，二曰象形，其义著矣。后世以楷易隶，以隶易蒹，然犹有左画圆、右画方之意焉。（《存复斋集》）

参考篇目：

何延喆《元代山水画家朱德润》，载《迎喜花》1988年第1期

（原书第168页）

●松年

松年（1837—1906），字小梦，号颐园，蒙古镶红旗人，曾官汶上知县，善画，各画科皆精，著《颐园论画》，成书于1897年。

一、笔、墨、水三妙诀

余苦殚学力，极虑专精，悟得只有三等妙诀：一曰用笔，一曰运墨、一曰用水；再加以善辨纸性，润燥合宜，足以尽画学之蕴。（《颐园论画》，下同）

二、作书画必须处处有我

吾辈处世不可一事有我，惟作书画必须处处有我。我者何？独成一家之谓耳。此等境界全在有才。才者何？卓识高见，直超古人之上，别创一格也，如此方谓之画才。

三、人之巧即天之巧

天地以气造物，无心而成形体，人之作画亦如天地以气造物，人则由学力而来，非到纯粹以精，不能如造物之无心而成形体也。以笔墨运气力，以气力驱笔墨，以笔墨生精采。曾见文登石，每有天生画本，无奇不备，是天地临摹人之画稿耶？抑天地教人以学画耶？细思此理莫之能解，可见人之巧即天之巧也。《易》曰：“在天成象，在地成形。”所以人之聪明智慧则谓之天资，画理精深，实夺天地灵秀。诸君能悟此理，自然九年面壁，一旦光明。董香光自称“画禅”，亦是了悟此理。

（原书第455页）

四、西洋画有古意在

西洋画工细求酷肖，赋色真与天生无异，细细观之，纯以皴染烘托而成，所以分出阴阳，立见凹凸。不知底蕴，则喜其功妙，其实板板无奇，但能明乎阴阳起伏，则洋画无余蕴矣。中国作画，专讲笔墨钩勒，全体以气运成，形态既肖，神自满足。古人画人物则取故事，画山水则取真境，无空作画图观者。西洋画皆取真境，尚有古意在也。

参考篇目：

关和璋注评《颐园论画》，内蒙古人民出版社1984年10月版。

关和璋《蒙古族画家松年先生评价》，载《内蒙古社会科学》1981年第3期。

关和璋注《松年：论工笔与写意》，载《中国画》1983年第1期。

（原书第456页）

●宋荦

宋荦（1634—1713），字牧仲，号漫堂，商丘（今河南商丘）人。官至江苏巡抚、吏部尚书、加太子少师。善书画，精鉴赏，文学上也颇有名气。著有《西陂类稿》、、《漫堂书画跋》。与朱彝尊（1629—1709）合作有《论画绝句》。

一、华亭放胆贬长康

平生不识洪谷子，余子丹青各有长。却讶华亭真放胆，竟从酒肆贬长康。（董文敏云：余从槜李项氏见顾长康画，直酒肆中物耳。）（《论画绝句》）

二、倪画有无分雅俗

倪画有无分雅俗，江南好事重云林。《狮子林图》最炬赫，模本犹抵双南金。（《论画绝句》）

三、华亭天授非人力

华亭天授非人力，六法何妨有未工。多少画家三昧语，留题断纸故麻中。（《论画绝句》）

四、不薄今人爱古人

不薄今人爱古人，眼前谁涉宋元津。画中九友王翠在（吴祭酒伟业有《画中九友歌》），白首多年奉紫宸。（《论画绝句》）

（原书第296页）

五、明末士大夫往往寄情绘事

明天启、崇祯朝，一时名士大夫往往寄情绘事，纵六法有未精，而一种高怀别致盎溢笔间。（《漫堂书画跋》）

六、附王士祯评宋荦、朱彝尊《论画绝句》

近世画家专尚南宗，而置华原、营丘、洪谷、河阳诸大家，是特乐其秀润，惮其雄奇，余未敢以为定论也。不思史中迁、固，文中韩、柳，诗中甫、愈，近日之空同大复之皆北宗乎？中丞论画，最推北宋数大家，真得祭川先河之义，足破聋瞽，予深服之，其诗之工，又无论己。士正评。（见《美术丛书》一册《论画绝句》）

（原书第297页）

●唐岱

唐岱（1673—1752），字毓东，号静岩，满洲人。内务府总管，工山水，画出王原祁之门。清圣祖曾赐以画状元称号，高宗题其画甚多。著有《绘事发微》。

一、临旧当追其神韵

凡临旧画，须细阅古人名迹，先看山之气势，次究格法，以用意古雅笔精墨妙者为尚也。而临旧之法，虽摹古人之丘壑梗概，亦必追求其神韵之精粹，不可只求形似。诚从古画中多临多记，饮食寝处与之为一，自然神韵浑化，使蹊径幽深，林木荫郁。古人之画皆成我之画，有不恨我不见古人，恨古人不见我之叹矣。故临古总要体裁中度，用古人之规矩格法，不用古人之丘壑蹊径。诀日：“落笔要旧，景界要新。”何患不脱古人窠臼也！（《绘事发微》，以下同）

二、多游历方到神逸之品

山水家与人物家不同。画人物者只画峭壁，或画一岩，以至单山片水，是点景而已。至山水之全景，须看真山，其重叠压覆，以近次远，分布高低，转折回绕，主宾相辅，各有顺序。一山有一山之形势，群山有群山之形势也。看山者以近看取其质，以远看取其势。山之体势不一，或崔嵬或嵯峨，或雄浑或峭拔，或苍润或明秀，皆入妙品，若能饱观熟玩，混化胸中，皆足为我学问之助。古云不破万卷，不行万里，无以作文，即无以作画也。诚哉是言。如五岳四镇，太白、匡庐、武当、王屋、天台、雁荡、岷峨、巫峡皆天地宝藏所出，仙灵窟宅，今以几席笔墨间欲辨其地位，发其神秀，（原书第331页）

穷其奥妙，夺其造化，非身历其际，取山川钟毓之气，融会于中，又安能办此哉！彼羁足一方之士，虽知画中格法诀要，其所作终少神秀生动之致，不免纸上谈兵之诮也。古云：“画有三品：神也，妙也，能也。”而三品之外更有逸品，古人只分解三品之义，而何以造进能到三品者，则古人固有所未尽也。余论欲到能品者，莫如勤依格法，多自作画。欲到妙品者，莫如多临摹古人，多读绘事之书。欲到神品者，莫如多游多见，而逸品者亦须多游。寓目最多，用笔反少，取其幽僻境界，意象浓粹者，间一寓之于画，心溯手追，熟后自臻化境。不羁不离之中，别有一种风姿，故欲求神逸兼到，无过于遍历名山大川，则胸襟开豁，毫无尘俗之气，落笔自有佳境矣。

三、以笔墨之自然合天地之自然

白天地一阖一辟而万物之成形成象，无不由气之摩荡自然而成。画之作也亦然。古人之作画也以笔之动而为阳，以墨之静而为阴，以笔取气为阳，以墨生彩为阴。体阴阳以用笔墨，故每一画成，大而丘壑位置，小而树石沙水，无一笔不精当，无一点不生动，是其功力纯熟，以笔墨之自然合乎天地之自然，其画所以称独绝也。然工夫至此，非粗浮之所能知，亦非旦暮之间所可造，盖自然者学问之化境，而力学者又自然之根基。学者专心笃志，手画心摹，无时无处，不用其学。火候到则呼吸灵，任意所至，而笔在法中，任笔所至，而法随意转。至此则诚如风行水面，自然成文；信手拈来，头头是道矣。所谓自然者非乎？语云：“造化入笔端，笔端夺造化。”此之谓也。

四、气韵由笔墨而生

画山水贵乎气韵，气韵者非云烟雾霭也，是天地间之真气。凡物无气不生，山气从石内发出，以晴明时望山，其苍茫润泽之气，（原书第332页）

腾腾欲动，故画山水以气韵为先也。谢赫所云六法：“一日气韵生动，二曰骨法用笔：三曰应物象形，四曰随类傅彩，五曰经营位置，六曰传模移写。”六法中原以气韵为先，然有气则有韵，无气则板呆矣。气韵由笔墨而生，或取圆浑而雄壮者，或取顺快而流畅者。用笔不痴不弱是得笔之气也。用墨要浓淡相宜，干湿得当，不滞不枯，使石上苍润之气欲吐，是得墨之气也。不知此法，淡雅则枯涩，老健则重浊，细巧则怯弱矣，此皆不得气韵之病也。气韵与格法相合，格法熟则气韵全，古人作画岂易哉！

五、立身画外，存心画中

画学高深广大，变化幽微，天时人事，地理物态，无不备焉。古人天资颖悟，识见宏远，于书无所不读，于理无所不通，斯得画中三昧，故所著之书，字字肯綮，皆成诀要，为后人之阶梯，故学画者宜先读之。如唐王右丞《山水诀》，荆浩《山水赋》，宋李成《山水诀》，郭熙《山水训》，郭思《山水论》，《宣和画谱》、《名画记》、《名画录》、《图绘宗彝》、《画苑》、《画史会要》、《画法大成》不下数十种，一皆句诂字训，朝览夕诵，浩浩焉，洋洋焉，聪明日生，笔墨日灵矣，然而未穷其至也。欲识天地鬼神之情状，则《易》不可不读；欲识山川开辟之峙流，则《书》不可不读；欲识鸟兽草木之名象，则《诗》不可不读；欲识进退周旋之节文，则《礼》不可不读；欲识列国之风土关隘之险要，则《春秋》不可不读。大而一代有一代之制度，小而一物有一物之精微，则二十一史、诸子百家不可不读也。胸中具上下千古之思，腕下具纵横万里之势。立身画外，存心画中，泼墨挥毫，皆成天趣。读书之功，焉可少哉！《庄子》云：“知而不学谓之视肉。”（按南华逸篇作：“人而不学谓之视肉，学而不行谓之撮囊。”犹《学记》言“虽有嘉肴，弗食不知其旨也。虽有至道，弗学不知其善也”之意。此作知而不学，知字误。）未有不学而能得其微妙者，未有不遵古法而自能超越名贤者。彼懒于读

（原书第333页）

书而以空疏从事者，吾知其不能画也。

六、皴法源流

夫皴法须知本源来派，先要习成一家，然后皴山皴石，方能入妙。昔张僧繇作没骨图，是有染而无皴也。李思训用点攒簇而成皴，下笔首重尾轻，形似丁头，为小斧斫皴也。王维亦用点攒簇而成皴，下笔均直形似稻谷，为雨雪皴也，又谓之雨点皴。二人始创其法，厥派遂分。李将军为北宗，王右丞为南宗。荆关李范宋诸名家皴染多在二子之间，惟董北苑用王右丞渲淡法，下笔均：直，以点纵长变为披麻皴。巨然继之，开元诸子法门。至南宋刘松年画石少得李将军之糟粕，李唐近之。夏琏、马远一变其法，用侧笔皴以至用卧笔带水搜，谓之带水斧斫，讹为北宗，实非李将军之肖子也。又有解索皴卷云皴荷叶筋之皴。古人作画非一幅，画中皴染亦非一格。每画到意之所至，看山之形势，石之式样，少变笔意。郭河阳原用披麻，至矾头石用笔多旋转似卷云。王叔明。喜用长皴皴山峦准头，用笔多弯曲似解索。赵松雪画山分脉络似荷叶筋。此三家皴皆披麻之变体也。盖皴与染相洽，皴用干湿，染分浓淡，山水全凭皴染得苍润嵯峨之致。或云多皴多染则腻滞，皴染少则薄而不厚，非也；皴染之法仍归于落笔，落笔轻松，用意闲雅，则不腻不薄也。总之皴要毛而不滞，光而不滑；得此方入皴染之妙也。

七、点苔以助山之苍茫，显墨之精彩

点苔之法未易讲也。一幅山水通体片段皴染已完，要细玩搜求，何处墨光不显，阴凹处不深，加之以苔，有可点不可点之妙，正在意会。点之恰当如美女簪花，不当如东施效颦。盖点苔一法，为助山之苍茫，为显墨之精彩，非无意加增也。古画有不点者，皆！皴染入妙，石面棱层无光滑之病，墨色神采不暗，故无所事乎点（原书第334页）苔。点苔之诀：或圆或直或横。圆者笔笔皆圆，直者笔笔皆直，横者笔笔皆横，不可杂乱颠倒，要一顺点之。用笔如蜻蜓点水，落纸要轻，或浓或淡，有散有聚，大小相间，于山又添一番精神也。山头石面当点之处微加数点，望之愈觉风致飘逸。近有率意加点，不知当与不当，使观者望之如鼠粪堆积。大点者如瓜子铺陈几案，更有如小谷米形，工致细点，如石之轮廓，或山头石面，周遭点之，笔墨之趣尽被掩没，望之似蟆背蚁阵，皆不知点苔之法也。不知其法妄以点苔为遮石面之丑，不知石之筋纹画就，其败笔臃肿之病已成，愈遮而丑愈出矣。学者其微参之可也。

八、因画传人，因人传画

画家得名者有二：有因画而传人者；有因人而传画者。如王右丞、李将军、荆、关、董、巨、李成、范宽、郭熙辈，以画传人也。若地位之尊崇，如宋仁宗、徽宗、燕恭王、肃王、嘉王、南唐后主；道德之隆重如司马君实；学问之渊博，品望之高雅，如文与可、苏子瞻诸公，以人传画也。因人传画者，代代有之；而因画传人者，每不世出。盖以人传者，既聪明富贵，又居丰暇豫，而位高善诗，故多。以画传者，大略贫士卑官，或奔走道路，或扰于衣食，常不得为，即为亦不能尽其力，故少。……

（原书第335页）

●屠隆

屠隆（1542—1605），字纬真，浙江鄞县人。万历进士，官至礼部郎中，文坛名士，亦善绘画鉴赏，著有《画笺》一书。

一、吴中画学之盛

明兴，丹青可宋可元，与之并驾驰驱者，何啻数百家，而吴中独居其大半。即尽诸方之烨然者，不及也。（《画笺》）

二、看画之法如看字法

看画之法如看字法。松雪诗云：石如飞白木如籀，写竹应从八法求。正谓此也。须着眼圆活，勿偏己见，细看古人命笔立意，委曲妙处方是。（《画笺》）

三、似与趣

意趣具于笔前，故画成神足，庄重严律，不求工巧而白多妙处。后人刻意工巧，有物趣而乏天趣。画花，赵昌意在似，徐熙意不在似，非高于画者，不能以似不似第其高远。盖意不在似者，太 史公之于文，杜陵老子之于诗也。（《考盘□余事》）

四、画之名款

古画无名款者多。画院进呈卷轴，皆有名大家，乃御府画也。世以无名人画即填某人款字，深为可笑。（《画笺》）

五、伪不胜真

对景不宜挂画，以伪不胜真也。（《画笺》）

（原书第214页）

●汪之元

汪之元，字体斋，天都（今歙县）人，生卒不详，约活动于康、雍年间，善书画，著有《天下有山堂画艺》：成书于1724年。

一、写影者，写神也

凡画皆摹写形似，唯墨兰竹只写影。写影者，写神也。脱不得神，则影亦失之，何况形似乎？《天下有山堂画艺》）

二、墨竹有逸品而无神品

山水家以神品置逸品之下，以其费尽工夫，失于自然而后神也。余谓墨竹有逸品而无神品，一落神品，便不成竹。正如千仞高峰，一超便上，勿使从阶梯夤缘，令人短气。（《天下有山堂画艺》）

三、化工无笔墨

徐青藤云：“化工无笔墨，个字写青天。”予谓此诗墨竹诀也。无笔墨即庖丁目无全牛之理，后人不知，但笔笔而为之，叶叶而累之，岂复成竹？（《天下有山堂画艺》）

四、墨竹之六法六病

书家有八体，山水家有六法，习墨竹者岂无其体法耶？然古人实未之有也，”俾学者何所持循？余因拟之，其法有六：一曰胸有成竹；二曰骨力行笔；三曰立品医俗；四曰气韵圆浑；五曰心意跋刺；六曰疏爽淋漓。

又有六病：一曰笔力柔媚；二曰神情散漫；三曰源流不清；四曰体格粗俗，五曰未成自炫；六曰心手相戾。（《天下有山堂画艺》）

（原书第365页）