「艺术中国 ◆ 金鼠迎春」——李亚光书法作品欣赏
李 亚 光 简 介
李 亚 光，字仲明、号太行漫仕，1956年生人。现为中国书法家协会会员，中国书画学会副主席、石家庄铁路书协副主席、河北省书协草书委员会委员。其作品曾先后在省、部、国家级举办的各类大赛中入展、入集、获奖，被海内外多家艺术馆收藏。出版有《中国当代知名书画家》明信片、《李亚光书法艺术——十六条屏》《李亚光书法艺术——精品集》等。李岚清、吴仪、白克明、张庆黎丶车俊、王岐山等领导同志均收藏有李亚光先生的作品。
学立道通不染尘 撷取造化写天真
李亚光先生草书近作读后
一日，三五书友在一小馆午餐，席间谈起亚光君大草书 近作。我无意间品评了几句，却得到他的首肯。相约还要写点东西。于书法尤其是草书，我是个外行，充其量是个尚未入门的爱好者，却不揣浅陋要对亚光君的大草书评论一番，权作抛砖引玉，博诸君一笑罢。
近期，华夏书画艺术院的微信群在短短几十天内，几乎天天传来亚光君的草书大作。据他说，这大都是在午夜时分创作的。品读着这些作品，第一感觉是一股磅礴而又清新之气扑面而来，调动读者也随着作者的激情喷发而感奋起来，我似乎看到作者在万籁俱寂之时，一个灵感火花，点燃创作火焰，犹如岩浆奔腾，雪浪翻飞，奔放的笔势舞出一串串富有韵律的音符。有的如黄河颂，气象博大，一泻千里；有的如春江花月，富丽华滋，清澄皎洁；有的如高山流水，潺湲涌动，明媚委婉……真是瀚海探珠，美不胜收，令人击节赞叹。再深入作品内部细细揣摩，充沛的情感，豪侠的气质，诗境的取向，都历历在目；更有甚者，阴阳和谐的形态、骨劲洒脱的点画、奇崛纵横的章法、中和简净的气韵，无不赏心悦目，把人导入艺术 的真与美的境界之中,耐人寻味， “如观钟鼎，久而愈爱”。这些深深打上“亚光印记”所生发出的独特书法语言，形成“亚光这一个”鲜明的风格。
书法是人生命简洁“痕迹”表达，也是书者综合素养的镜像“写真”。书如其人，亚光君富有个性的书法风格，是他聪睿禀赋和功力磨砺完美结合的必然结果。因而成就了他大草创作的高品位，并得到一些颇有成就的草书名家的赞慕。
一、曲高和众 形式新颖
从大众审美情趣来看，人们还是喜欢那些明白晓畅的书体（如楷，行、隶书）。而对草书，尤其是大草书，因其特有的偏旁部首和结体“面目皆非”的符号化，则产生看不懂的“隔阂 感”和“畏惧感”，成为“小众”艺术。书法艺术有着鲜明的社会文化属性，集中表现为群众的审美需求。在不失大草书内在创作规律的前提下，采取什么形式，把阳春白雪的艺术，化为雅俗共赏“曲高和众”的艺术，使之“走进生活，进入大众视野”呢？对此，亚光君经过了一番认真思考和探索。
书法热催生了书家对书法作品“形式美”的追求。一方面，人们深入挖掘中国书法的形式美因素，佐以款式、布局和材料上的多样性，增加了书法的表现形式，为使书法完全进入人们的审美视野提供了可视的物质性的可能。另一方面，有的书家一味追求夺人眼球的展厅效应，而忽略了书法的本质表现，出现刺激性大于耐看性的问题，“重形式、轻内涵”成为一种时髦。
鉴于此，怎么找到一种书法作品外美与内美一致的形态呢？亚光君从易经太极图中得到灵感。太极图负阴抱阳，用最为简约的图式，包容了宇宙万物生生不息、对立统一的规律。同时，它把阴阳相反想成的和谐之美也表现到极致。最简单的，就是最有容量的，也是最美的；亚光君循着这一思路，创立了以大草书为主、辅以旁侧朱注小楷书为辅的作品创作形式。在书法史上，如《淳化阁帖》，似乎也有这种形式，但小楷朱注是为辨识方便，后加上去的，主客“两张皮”，就布局而言，反而有画蛇添足之感，干扰了原作的和谐气息。亚光君草创的这种形式，在艺术性的关照下，从总体布局和谐之美谋篇，大草书一气呵成，摇曳成趣，气韵不凡；二王体朱注小楷，端雅厚重，遒丽姣好。二者动静结合，阴阳映照，浑然一体。恰如蓝天飘忽不定的云峰，透出一道道彩霞；又如浪漫郎君，盼顾含情靓女，美不胜收。亚光君20米《圣教序》大草鸿篇巨制（图1）、《水龙吟 小园幽径》（图2），大草书《毛泽东 沁园春雪》（图3）就集中体现了他的构想，达到形式与内容的完美统一，为大草艺术走进“寻常百姓家”提供了一个范式。
亚光君还创立了另一草书“主题性”范式（图3，图4），也映衬了他对“一阴一阳之谓道”的感悟。他认为，心灵在生命过程中为外物所感动而震荡，发而为艺术。书法正是心身的谐振、生命的律动，不仅仅由技进于道，它本身就是大道。
“陶然共忘机”这一主题，是作者深刻解读唐代诗仙李白先生《下中南山过斛期山人宿置酒》诗意的基础上，深入诗仙的精神世界，对诗人与友人在“暮从碧山下，山月随人归”，“欢言得所憩，美酒聊共挥”，“长歌吟松风，曲尽河星稀”的情景下，那种物我两忘绝佳心境的高度概括。作者体悟到诗意中那种微妙的弦外之音、言外之意，在谪仙诗境、情境和心境的感动下，也进入了心无挂碍，不染点尘，一派天机的忘我境界。
作者笔下心手双畅，奔泻出跌宕多姿、奇态横生的心的回响。疾涩、轻重、浓淡相间的大字墨书纵贯全篇；中号朱书穿插、揖让，奇正相生，黑、红、白三色交相呼应，似得天地自然郁勃之气的襄助，用浪漫的大草书触摸谪仙浪漫情怀，似乎超越千年时空，与谪仙进行着心灵的对话与交流。这种神奇的沟通，达到心灵与心灵的和鸣。作者用自己的笔给大草艺术赋予了新的生命和内涵。同时，也以新颖的图式，进入大众审美视野，为创作和鉴赏打开了又一扇窗。
二、奔放大气 布局奇异
观看亚光君挥毫，真是一种艺术享受。他悬臂肘高执笔，临纸凝思片刻，便挥运起来。只见笔锋上下翻飞，左右腾挪，忽而骤雨旋风，江蛟搏浪；忽而雨霁天清，朗月悬空；忽而山阴道上，策马驰行。激越的情绪，在腕底生出万千气象。旋律的铿锵跳动，节奏的强烈变化，就像在诵读一首诗，聆听一首乐曲，在耳畔奏响，令人荡气回肠。亚光君大草佳作，如此动人心魄，是与他奇异的谋势布局息息相关的。作者浸润黄庭坚大草日深月久，颇得其神髓，进而由此上溯魏晋，出入明清，对书圣王羲之《十七帖》、王献之草书诸帖，草圣张旭《古诗四帖》、怀素《自叙帖》，祝允明、王铎草书诸帖，攻读研习，用功甚勤，深得其中三昧。采来草书古代经典化为己用。对二王体，取其典雅凝练、行气爽朗的内质；对狂张颠素取其酣畅淋漓、大气开张的气势；对山谷体取其雄放奇宕、变态百出的风骨；对觉斯则取四面八方出势，奇异激荡之风 ，逐步形成自己的大草风貌。
草书、尤其是大草书章法，是循着书写内容和字法结构的时序，通过点画、线条的运动，对有限空间的分割而产生的布局。中国书法这种奇特的平面时空分割，为展现书家生命运动的审美效应，提供了最重要的元素之一。亚光君充分发挥这一心随境转、放情挥洒的章法布局形式，创作出面目多样的一幅幅大草佳作。我们展卷谛视，这些作品都有一个共同的特点—“挥斥八极之势”， 亦即笔锋八面出势。所谓八极，就是在平面坐标上互相垂直平分的八个方向。
作者在得心应手、随遇而安的书写状态下，根据周围的空间条件和精神状态即兴处置，娴熟地操运和变换笔锋的多个角度、多个方向、多个侧面，如苍鹰降兔，凌空出势，使全部空间的微妙变化和内心效应保持迅速而密切的联系，在空间流出准确的心境语言，形成五彩纷呈、节奏分明的章法结构.在这些章法构成中,作者灵活运用了行间虚实承应的双轴线的方式,用字与字之间连接、
缀合的疏密度,轴线的长短度,组成分组线,各分组线段,犹如乐曲旋律,空间节奏分明，强弱对比强烈,汇合成打动心弦的乐章.有时如锦鳞戏水,鱼贯而下,平稳妥帖,但分组明晰,节奏舒和;有时如黄钟大吕,空间节奏激荡、奔放,夸张的笔画对空间的特殊分割和引带,密度相差悬殊的空间并置,字间行间留白的疏密,使得作品气象开阔,空间节奏层次也更为丰富;有时如黄河九曲,各行轴线往往以“之”字型或“S”型 吻接.作者似乎渴望让奔放的情感和想象力伸展到所有可能占据的空间,伴随运笔气势，顿挫回旋，单字或数字点画线段往往突入邻行,形成多片贯通的节奏区域,把行与行空间打成一片,"空间黏合"得天衣无缝,混融一体.这种点画线条左右律动、倾角时大时小,跳掷腾挪;字间连缀时密时疏,时短时长，摇曳震荡，致使空间节奏曲折多变,出现意想不到的波澜.
古人在论述作文精要时说：为文“要一气吹去，欲飞欲舞，捉笔不住。何耶？有生气故也”。 而作者运用墨线张扬个性。似乎无法遏止的从作品的文词、笔触、结构—从各个角落向外溢出。这种充满气势、生气，前后有序，左之右之，颠之倒之的点画、线条运动，获得极富生命感的美的展现。
亚光君大草书作之所以产生如此的审美效果，不仅仅体现在章法布局上，而是在它的统摄下，内部细节——字法（结构）、笔法、墨法等都有精微的表现。请看他的四尺对开横幅《刘禹锡五言律诗 新年作》。先说墨书五个横行大字，用笔高执圆正，手腕轻虚，布局疏朗，行笔以正锋为主，多力丰筋，如“风烟”二字，粗细对比强烈，粗者如壮士屈铁，力透纸背；细者纤姿逸韵，瘦劲婉通。
字的结体，奇正互用。“柳”字上小下大，粘连紧密而疏密通灵。“木”旁横画，凌空取势，侧入平出，跌宕起伏，一画三波，遒丽洒脱；“卯”旁竖画向左下方战宕出笔（波状写法），纵贯全纸，成为全篇点睛之笔；“风”字体式俊朗，奕奕有神，“江”字敦厚温润，稳如磐石；“烟”字雍容大度，顾盼多姿。“奇正、疾涩、重轻、疏密、强弱、润燥”诸种表现手法，运用于简短的五字之中，呈现出甘醇华贵的韵味。再看朱书纵行小字，“墨分五色”的濡染效果，表现得淋漓尽致。
只见书者饱蘸朱墨，一笔写去，随着笔毫施力的重轻，流泻直下，字形在摇荡中，宽窄、胖瘦、长短、奇正交替变化着，而墨到的地方，处处有笔，墨不旁出，筋骨劲健，血肉荣茂。而墨浓处，字势灵动；墨淡处，逾显华滋，真是元气淋漓，神采飞扬。而墨色在抒情的笔触下由浓向淡渐次展开，层次丰富，节奏分明，旋律悠扬。好象置身在轻音乐的回荡中，观赏一幅立体的“江柳风烟”图。
在诸体书中，大草是最难的一种书体。创作一幅作品，要在尺素之间布局布势，而又要挥运自如，求得上乘之作，没有精熟的草书技艺，没有表现形式精到、细微的处理，是万万不能奏效的。所谓“意在笔前”，其实在很大程度上，就是书者日积月累的深厚的文化和技艺积淀。
亚光君以他出人意表的谋势布局，精到的墨线点画，充满张力的墨色濡染，和酣畅奔放的感情抒发，以及擒纵有度的挥运，成就了一幅幅高水准、高表现力的大草力作。作者通过对传统的深入探究，在不断地超越、攀升中，对章法的把握力已经处于一个高起点上，进入艺术的高境界。
三、守正通新 特立独出
在展厅观赏有的书家书法个展时，虽然也给人以美的艺术享受，但往往也留下“似曾相识”的美中不足的遗憾。这样的书家由于多年形成的思维、审美和技艺上的定式，“追风”的心态，加上“一心求好”的意识，在书法创作时，很难跳出自设的“重围”，而出现千篇一律，甚至百人一面的程式化现象。
审视亚光君近期数十副大草书作，则是另一番景象。这些作品给笔者总的感觉，在“字势欹侧、用笔波曲、体式开张、气势磅礴”的基调下，无论是款式、章法，还是意境，都显示出其独特的风格，与时风拉开距离。
亚光君颇具个性的大草书作，探其底里，主要取决于他的审美理想和审美品质。每篇佳作都有着作者极为个性化的心理活动参与，既表达了“表情达意”的内心之美，又体现了“取法自然”的万象之美。
循古通变、超越自我，是亚光君审美理想的重要支柱。清季书法大家康有为在《广艺双楫》中多次说到“新理”、“新理异态”问题，这其实讲的就是“通变”，以求得作品在构成和风格上的新意。他认为，求新意一要“贵想”——开动想象，“驰思造化古今之故，寓情深郁豪放之间，象物于飞、潜、动、植、流、峙之形，以疾涩通八法之则，以阴阳备四时之气，新理异态，自然佚出”；二要在构成的方法上动脑筋，“右军欲引八分隶书入真书中，则新理独得矣”。亚光君深通其理。他认为，凡书“通即变”，只有会通百家，化为己用，才能变通出新；同时，还要有“出新”的底气，就是用激情、想象、放情和达成新变的方法，达到古今参用，新意迭出的境界。这些想法，在其大草书作中有着明晰而深刻的表现，具有如下*个鲜明的风格特征：
雄浑豪放。这一风格特征，反映了作者审美理想中正大气派，真气弥满，万象在旁的价值取向。如六尺四条屏《毛泽东 沁园春?雪》（图*）的书写，豪迈奔放的气势，充盈所有空间。富有篆籀意的线条，在流动中畅快淋漓，曲折盘绕，如蜡象奔驰、银蛇飞舞，向四面八方舞动。或飞流直下，狂放不羁；或屈曲迂回，浩荡不尽；或跳宕欹侧，韵律激越；或大开大合，气度恢弘。用笔清劲圆融，折钗股与绕指柔交互为用，圆劲中杂流丽，矫健中见婀娜。墨色浓淡互济，干湿对比强烈，飞白时显气韵，别有意趣。
作者笔底意态潇洒、激昂的情绪，在诗意的引领下，渐次展开，跌宕起伏。开头两行浓墨重彩，直书胸臆，空阔莽苍的气势动人心魄；三四两行墨色渐淡，秾纤适中，修短合度，气质瑰丽，尽显“江山多娇”的意境。随后十数行，节奏时而慢板，时而快板，渐弱渐强，在写到“数风流人物还看今朝”时，激昂情绪达到高潮，吟唱出新时代英雄赞歌。纵贯全篇，每一根线条，每一块墨色，显示出强烈的个性和抒情意味，挥运中，划出情感的律动痕迹，一气下来，竭尽一唱三叹之能事，把观赏者带入瑰奇、壮丽的诗情画意之中。
苍茫恣肆。这一风格特征，体现了作者审美理想中汪洋恣肆、莽苍纵逸、空朦萧散的又一艺术取向。作者不满足于书风的单调，而是竭尽可能地运用多种书法语言，表现不同书写题材所透露出的不同意境。努力做到“书中有笔”，随“境”赋势，随势赋形，把笔意渗透到瑰玮的诗意之中。比如作者用简约洗炼而又充满动感的线条，书写的毛泽东词《浪淘沙 北戴河》，点画瘦而腴，秀而拔；笔迹遒放纵逸、字势无限而萧散有致，使诗境那种海天一色，汪洋一片的空朦、苍茫之感，很自然地流泻出来。在结篇几行笔势一转，墨色轻重迭出，笔画左右穿插，最后以“正局”结尾，与开篇遥相呼应，浑然一体，体现了作者高超的技艺和高格调的审美意趣。
清和简净。这一风格特点，反映了作者审美理想中风骨内柔，清和秀润，去俗绝尘，书贵自然的艺术追求。
比如大草书《圣教序》（图*），作者一反其跌宕不羁，大开大合的用笔方法，而是选择了洞达空灵、朴素清新、气韵含蓄的表达方式。作者如对古佛，不矜不持，心如清潭，虽有微澜，而气度娴雅，以书理自然的笔趣，洋洋洒洒，直书五千余言。明洁清新的笔触，疏朗通透的空间，不激不厉的结体，“屋漏痕”般的线条，展现了清雅婉逸，不染点尘的“清和”之美 ，颇与《大雅集王羲之圣教序》的旨趣暗合。作者匠心独运，在构思、布局、用笔等方面，皆取法自然，没有丝毫雕饰、斧凿痕迹。元好问在论艺术总以自然为贵时写道“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”。此语移来形容亚光君的这部作品，还是很恰当的。
奇崛沉着。这一风格特征，反映了作者审美理想中深沉稳健，而又出奇制胜、神采为上的又一美学追求。作者在发挥其行笔气势雄浑博大、痛快淋漓的基础上，还把目光投向“锋棱险峻”而又“深沉稳健”的高难度的选择上来。观赏作者这类作品（如图*，*，*暮从盘山下 星垂平野阔 春风磨剑气 八月湖水平），有如攀登高山峻岭，坚定地行进在崎岖的盘山路上，忽而山石嶙峋前路迂回，忽而柳暗花明又见坦途；郁郁葱葱的山岭与冲入云霄的险峰隐隐现现，纷至沓来，使人目不暇接。作者有如此佳作，一在于用笔的雄浑、圆健，富有骨力；二是得益于取势与结字险峻中寓奇逸，奇逸中见肃穆，奇险中生平夷。把“奇、险、夷”三者和谐共生的辩证关系处理得恰到好处；三是敏锐的艺术感受力和舒展旷漫、从容不迫的情感与书写控制能力融为一体，心手相应，在笔端生发出深沉、奇逸、生拙而又秀雅的艺术境界。
劲健遒丽。它反映了作者审美理想中挺拔刚健的气势和质朴纯真、遒劲清丽的又一风格特征。做到这一点是很不容易的，“劲健”与“遒丽”显现的是整体美，一字失势，通体无神。这就要求书家必须“清和其心，调畅其气”，调动全身的气力灌注毫端，在挥运中“驱驾气势，若掀雷揭电”一般。作者深谙此道，运用自如，取得很好的创作效果。比如其创作的《水龙吟 小园幽径》（图*）六尺条横幅，全篇既朴厚纯真，而又不失雅逸的风姿，将劲健的气势融入到字里行间，达到遒丽天成、真气弥满的审美旨趣。
古雅朴厚。这一风格特征，反映了作者审美理想中把传承经典作为自己书学安身立命的根基，深入进去，切实把握经典书法的形质及美学内核的观念。明代书法大家黄道周说过“士患不学古，不学古则不得高气”。作者从中获得追迹古贤，锐意进取的精神境界。他认为，书法要往前走，就必须往后看，即深入地学习古代经典，研究经典。“追习经典”，意在通过与历代经典接气，而达到心意相通，笔墨相连。在遥接前贤的过程中，感受前贤胸襟情怀和艺术境界，从经典中获得创作灵感，从中找到度人金针的艺术感悟，从而把经典笔法和显现人文精神作为自己艺术创作的底蕴。作者把书法作为自己一种生活状态，超然脱俗，潜心治艺，与古为朋，无论寒暑，临池不辍，不废日功，逐步磨砺出深厚的功力。然而，作者学古而不泥古，故能会通百家，于古法中取精用宏，得古人“高古”、“朴厚”之气。这一特征在其小品元琳，羲之，鲁公三跋（图*、*、*）中有明显的表现。观赏这三幅作品，好像唤醒了我们对传统中魏晋风韵的回忆，同时又感觉到一些时代的踪迹。哲人说过“古人唱歌兼唱情，今人唱歌只唱声”。而作者把二者融为一体，以时代之情怀，追古人之神采，古典精华与现代气息对接，挥写出颇具古风而又有新意的优秀作品。
四、笔法精微 真气弥漫
笔法是书法的核心要素，其最终指归是表现情感，传达美。然而笔法又是书法中最微妙、最难以驾驭的部分。亚光君积数十年之习书和创作经验，深刻认识到这一点，认为一件作品是否具有持久的感人力量，首先取决于笔法的得失。因而他不懈地从古代经典中汲取笔法美的诸多元素，研究探求表现笔法的运笔技巧，通过运用中側、藏露、方圆、轻重、疾徐等多种形态，以及作字时的顺逆，向背，起伏，轻重，聚散，刚柔，燥湿，疾徐，疏密，肥瘦，方圆，浓淡，断连，脱卸，承接等多种表现形式，掌握了各种笔法要领，形成自己的用笔风格和书写面貌。
分析亚光君的大草作品，可以看出他的个性笔法，在开张、跌宕、盘礡方面，主要取自黄庭坚和王铎；在立体感、厚重、简约方面，主要取自羲献父子。其用笔特征可以概括为“擒、纵、提、宕、战、绞”六个字。“擒”，指笔画线条起始处用笔。这种笔画起笔，皆为凌空取势。强调起笔时蓄其势、蕴其力，在起笔时心里已经有了线条圆润、紧束的意态，是谓意在笔先、胸有成竹。亚光君在起笔处，承接上笔点画，皆顺势回锋，以蓄笔势；上字势出，起笔往往尖锋直入，以耀其精神；或側锋切入，来达到擒定的目的。“纵”，明显的出现在竖、撇、捺画的收笔出锋处，还含蓄的出现在作者郁勃奔放的书写过程中，尤其在各种长画的行笔上，表现出一种一往无前、不可遏止的气概， 让人感受到这种用笔的奔逸与痛快。擒与纵这种用笔，使人感觉到作者“通身气力来笔端”的真气弥漫的特点，以及擒得定、纵得出的效果。所谓“提”，指作书须提得起笔，不可信笔。“提”这个动作，不能简单理解为把笔“拎”起，而是把笔虚空，“心意”全神贯注，势态周圆。行笔时锋毫多取涩势，不能听笔之所至，信笔而书。在“六字”笔法要素中，“提”的要求最高。董其昌在《论用笔》里有很好的论述：“提得起笔，则一转一束处皆有主宰。转束二字，书家妙诀也。”“提”要求用笔多取中锋、逆锋。因此，“提”在各种笔法中起到枢纽作用，是它将各种笔法很好的结合在一起。亚光君深得其要领，精于“转束”，这也是亚光君书法线条整体上给人以气足神完、质感很强、圆劲有力的视觉效应的奥秘所在。“宕”是指用笔发力时笔锋在纸面的平向运动，是线条粗细基本一致时破浪式线形。而“战”笔之法，强调的是笔锋与纸面的垂直运动。此法古已有之，东晋蔡邕书论《九势》云：“涩势，在于紧駃战行之法”，其对“战”这一用笔和产生的涩势线状作了生动描述。清代徐谦《笔法探微》又云：“故涩势战笔，殊不易作，非有空际盘旋之力，不能胜也。”亚光君驾轻就熟地将”战宕”两种用笔方法结合而用之，使线条既弯曲又有粗细变化，显得绵延起伏、涩势无限。作者在长撇、长竖、长捺、三点水、双立人等草法笔画中，都很善用”战宕”之法，寓沉着于痛快，给人以涩而不滞、气势贯通、酣畅淋漓的审美感受。“绞”谓绞转笔法。绞转运笔，锋端并不顺着点画走向简单地移动，它时而左，时而右，时而处于点画之中，时而又移至点画边廓。这种笔法既非中锋，又非側锋，或可称之为“复合锋”，这正是点画边廓产生丰富变化的原因，是人们倾心追求的“晋人笔法”。在行草书中绞转能很好地适应使转处频繁弯折的要求。亚光君适当地运用了这一笔法，其书作曲线遒美流转，折线劲健挺拔，同时点画具有较强的雕塑感，墨色沉着而饱满。这种丰富性、立体感，都得之于绞转产生的效果。
运用“六字笔法”，使亚光君的大草书作变化万千，独具面貌。然而，统领笔法的关键是“笔锋的运动形式”。对笔的控制方法--执笔与运笔，就成为笔法的核心问题。在执笔方面，亚光君采用的是悬腕（肘）高位（在站立作书时甚至执到笔杆顶部）的方法。书家梁巘曰：“学者欲问学书法，执笔功能十居八......草书执上始能工。”朱履贞亦曰：“执笔高则笔悬，悬则骨力兼到，字势无限。书有筋骨血肉，筋生于腕，腕能悬则筋脉相连而有势，指能实则骨体坚定而不弱。”正因如此，亚光君才能悬腕畅达，挥运自如，笔笔在空中荡漾，而又沉着痛快。圆熟的驾驭“六字笔法”，实现了作者理想中的“中锋”取“质厚”之美，“側锋”得“妍巧”之姿，圆笔“婀娜”，方笔“劲俏”；藏锋有内敛之气，露锋得纵逸之态；速能神俊，迟能精研的审美价值。
五、文蕴深厚 书肇自然
我与亚光君相识于上世纪八十年代，那时他还是风华正茂的青年，就已经享有声誉，是较早一批中国书协的会员了。在此后数十年的艺术生涯中，成就斐然，取得丰硕成果。
亚光君现为中国书画学会副主席、河北省草书委员会委员、石家庄铁路书协副主席。在历届国展及国家级大赛和国际交流中屡获大奖，荣获“21世纪杰出艺术家 ”和2007—2008年度中华人物称号；作品被镌刻于2008米长的奥运纪念碑及庐山之上（详情见附录）。
书如其人。其书风是书家品性、才情、学识、功力，乃至人生经历和思想境界诸方面的综合反映。
亚光君是与共和国共同成长起来的一代人。生于河北井陉，自幼就饱受太行坚毅勤劳和燕赵慷慨尙义的人格陶冶。成年后，响应党的到农村去的号召，在广阔天地里，一干就是两年，把自己的青春热血献给了激情燃烧的年代，在质朴的农民身上学到了坚定、真诚、求实的品德，虽历经挫折、困苦和磨难而不悔，获得人生第一次精神洗礼，为其人生奠定了第一块基石；在部队大熔炉里，又为捍卫万里长城，一干又是五年，把自己大好年华毫无保留的奉献给祖国，在血与火的淬炼中，练就忠心赤胆、铮铮铁骨，心胸更加豁达，眼界更加开阔，意志更加坚定，确立了追求高远的人生境界；在铁路高大半企业里，为其人生打开新的天地。在投入产业大军二十多年的岁月里，忠于职守，苦练本领，丰富自我，为了国家大动脉的畅通，不计得失，献计献策，脚踏实地，默默奉献，多次获得技术标兵和练兵比武冠军等光荣称号，保持了一个知情和人民子弟兵的本色。亚光君在其漫长的心路历程中，不断经受时光和风雨的历练，养成了刚毅豪放，不避艰难，崇尚自然、热爱生活的品格和开阔的胸襟。如今仍然保持着青春的激情，做人的真诚，和对艺术事业的执着。这些精神要素，无疑会灌注到他的艺术生活之中。
人生的修炼不止于工作的磨砺。亚光君把文化的修养作为修身和从事书法艺术的必修课，认真对待，孜孜以求。黄庭坚强调”学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵”。学养是书品高格调的重要依凭。亚光君把书艺之根深深地扎在民族传统文化的土壤之中，借助其聪颖的天性和韧劲，以苦为乐，“三更灯火五更鸡”，广博地摄取古籍经典和诗词歌赋等国学营养，从传统文化中体悟民族精神，领悟经典美学的精髓，感悟朴素的生命哲学，在与古人对话中，唤醒灵魂深处的简单和纯粹。不断丰富自己的精神世界，厚植自己的思想内涵，使自己有更大的眼界和格局，有更敏锐的发现美的直觉，提升个人品位和精神生活水平。“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”。在观赏者看来，亚光君书作有一种动人的文化气息（书卷气）和格调，其原因也在这里。
亚光君对于书法艺术，已经把它作为精神的依归和人生的一种常态。人无癖，便无趣；人有癖，功夫花在所癖之事上，不是高人，就是妙人。“半生光阴此中颓”，是他游艺书学、成为一个优秀书法家的真实写照和内在动力。他受崇文尚学乡情的影响，童蒙时期就很喜爱书法。初从颜真卿《多宝塔》学起，掌握基本用笔、点画、结构之后，又遍临《颜勤礼》、《东方朔画赞》、《麻姑仙坛记》、《颜家庙》等诸碑，研习浸润多年，深得颜体正大端严、气势恢宏、奇伟秀拔，正而不拘、庄而不险、从容于法度之中的意趣。同时， 兼涉褚、柳，旁及魏碑，打下很好的楷书功底（见图*）。对小楷书，亚光君也用功甚勤，开始主攻王羲之《黄庭经》，后又临习王献之《洛神赋》，钟繇《宣示表》，并广涉历代小楷大家书帖，形成自家端丽遒劲、英挺秀拔的风貌。（见图*） 。其行书临习《大雅集王羲之圣教序》积有时日，由此上溯二王，浸润唐代颜、李、褚等各大家，下涉宋元明清诸贤，颇得晋唐风流气骨。孙过庭曰：“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰扎。”蔡襄亦曰：“古之善书者，必先楷法，渐而至于行草，亦不离乎楷正。”并认为“篆、隶、正书与草、行通是一法。”亚光君践行古人“笔冢”、“墨池”之说，为其通向深邃而又瑰丽的大草书殿堂奠定了坚实的基础。
用功书法，不同人产生的效果是不一样的。亚光君自有他的门径。其一，读帖。亚光君临习的范本，选择的都是书法史上第一流碑帖。他不是急于泛泛地对照碑帖“抄写”，而是首先细心“相面”--读帖。亚光君认为，每临习一通新的范本，其内部都隐藏着自己从未感觉到的东西，只有通过“读帖”，才能感受它的精微，做到“察之者尚精”。他深入到范本内部，用心体察点画、结构、布局的各种细微表现，把握笔法、结构的微妙差异，体悟运笔的动作、节奏的急促舒缓，感受范本的气息、韵律，感悟它们的丰富内涵，建立对范本的整体把握，以达到成竹在胸。这样，通过读帖，不断地深入经典，突破已有的感觉水平，提升自己的鉴赏力和笔墨的感应能力。其二，追远。亚光君在临习范本前，还力争做足对范本作者的际遇、境况、精神生活、心态和时代背景的了解，以便尽可能身临其境地面对碑帖，进行临写。其三，临摹。古典杰作包含着前代所积累的全部基本技巧。亚光君认为，当书写达到一定水平时，就不能停留在“形似”的平面上，而要在“神似”上下功夫，所以，他每临写一定的点画，都要从若干笔法中找出最自然又最接近范本原意的动作。对于结构，弄清运笔的道理，细心体察和逼近原作用笔力量的强弱、方向和笔画衔接的运动方式，找到意识和手腕上的感觉，以一种自然、流畅的动作来精确地临写。亚光君在精临基础上，还进行背临，或参以其他笔法进行意临。当他对某一范本的领悟、把握逐渐深入的时候，则运用这些笔法进行创作，通过临习—实验—临习—再实验，不断丰富自己的书法语言，突破已有的创作模式。正如梁巘《评书帖》所说：“初宗一家，精深有得，继采众美，变动弗居，乃为不掩性情，自辟门径。”亚光君广泛地吸收，是为了发展自己的潜质，对各种风格的可能性进行尝试和实验，进而找到自己创新的切入点。
创新需要勇气，更需要创新的思维。亚光君是具备这样特质的。他已经搭起了抵达“顿悟”的桥梁—“渐修”这一禅家法门。由于其在书法艺术上丰富的实践和积累，拓展了广阔的想象空间，所谓“想象翩翩，海阔天空”。这使得他心智活动的潜意识界，在创作过程中，和谐、美妙的想象会瞬间灵光闪现，触发灵感和激情，导致美的元素组合之最佳选择，即“顿悟”。从而获得超越以往作品风格的可能。比如，前述亚光君在创作李白诗大草作品时，那种忘情而又恰到好处的对诗意、诗境的挥运和抒发，所达到的瑰奇境界而动人心弦。“取会佳境”，一直是书家追求的目标。 从亚光君取名篇佳作为题材，所创作的大草作品来看，题材—文辞无不与与作品表现的情感紧密融合。在这些感人至深的优秀作品中，作者的主观世界、题材—文辞与形式三者深度的契合。比如作者的《沁园春 雪》大草作品，毛泽东词中所表现的豪迈气概和所刻画的磅礴意境，激发作者产生强烈心灵共鸣，迸发出激越情绪。随着笔触的推进，作者感情也在不断变化着、深入着，由起点进入高潮，以至变成不可遏止的倾泻；线条节律亦由舒缓、瑰丽，逐步趋于激切、奔放、浩荡、磅礴，无遮无拦，使人感受到作品不可抗拒的力量。
作者的这类作品，速度、疏密、大小、奇正，全无程式可言，只能从感情的线索来寻找依据。由于每一次激情的生发、推进，都有不可预计性和设计性，所以这类作品都有不同的节奏和不同的形式构成，具有不可复制性。
题材—文辞，都来源于生活。不管是从作者心中流出的（创作），还是从作者心中流过的（选用），感受它们，必须有丰富的生活体验。不可想象，一个毫无生活经验或脱离生活的人，能对一部杰出的诗文（创作题材）作出深刻的解读，感悟它深邃的内涵和意境，更不能生发出洋溢四射的真实情感。“情动形言，取会风骚之意；阴舒阳惨，本乎天地之心”，亚光君以“天人合一”的大境界，去拥抱自然，拥抱生活；以真性情，去书写胸襟，书写自然（广义的自然，当然包括时代生活）.正因为如此，亚光君才能从得天独厚的民族文化视野，拓展诗文题材，从而得到情感、形式深化的有力触机，创作出无愧时代，感动人心的优秀作品，为社会贡献了一份珍贵的精品。
亚光君是当今思想睿智、禀赋甚高、富有才华的实力派优秀书法家.“天赋可以承担短暂的精彩，唯有坚持才能赋予永恒”。有天赋，但更是痴迷、执着、坚持的精神，成就了他的书法事业。愿亚光君永葆青春活力，不断守正创新，进入更高艺术境界。
（此文作者 东邑紫云）