论戏曲语言的音乐美 字字在声音律法之中 音律与文词兼美

大家好，我是小编徐艳英，今天来和大家聊一聊论戏曲语言的音乐美，“字字在声音律法之中”，“宾白之学，首务铿锵”，音律与文词兼美。

李渔在《闲情偶寄》里，还特别注意到戏曲语言的音乐美问题。他不仅在《词曲部》的“音律第三”中，分九个小题目对戏曲怎样调声协律作了集中论述，还在“宾白第四”和《演习部》的“授曲第三”、“教白第四”、“脱套第五”等部分继续作深人剖析。这些阐述都围绕着戏剧语言如何好唱、好说、好听，提出了不少精辟的见解。

李渔认为:“作文之最乐者，莫如填词，其最苦者，亦莫如填词。”为什么“填词”也是“最苦”的呢?因为:

填词一道，则句之长短，字之多寡，声之平、上、去、入，韵之清、浊、阴、阳，皆有一定不移之格。(《词曲部·音律第三》)

认为曲词的写作需要严格遵守音律上的规格，不能随心所欲地越规。例如他概括出“格守词韵”的规则，指出:“一出用一韵到底，半字不容出人，此为定格。”他又总结出“凛遵曲谱”的规则，指出“曲谱者，填词之粉本，犹妇人刺绣之花样也。描一朵，刺一朵，画一叶，绣一叶，拙者不可稍减，巧者亦不能略增。”

他还发现，元代周德清的《中原音韵》里混同了“鱼模”二韵，实际上它们相去甚远。这二韵混用后“听到歇脚处，觉其散漫无归，即我辈置之案头字作文字读，亦觉字句葺牙，声韵逆耳”。他提出:倘有词学专家，欲其文字与声音媲美者，当令鱼自鱼而模自模，两不相混，斯为极妥。”他还发现了一个运用上声的规律:

平、上、去、入四声，惟上声一音最别:用之词曲，较他音独低，用之宾白，又较一他音独高。(《词曲部·懊用上声》)

他提出要注意掌握好上声字人曲低而人白反高的特点，镇重使用，认为用得好，可以增加戏曲语言的音乐美。他说:“此声利于幽静之词，不利于发扬之曲。即幽静之词，亦宜偶用间用，切忌一句之中，连用二三四字。盖曲到上声字，不求低而自低，不低则此字唱不出口。如十数字高而忽有一字之低，亦觉抑扬有致，若重复数字皆低，则不特无音，且无曲矣。”我们从李氏对上声字发音特点的这些细致的分析中，可以看出他重视声音美的程度。

综上所述，李渔在这个问题上总的观点就是他在《音律第三》中指出的，戏曲语言必须“字字在声音律法之中”。

李渔认为，不仅唱词要注意音乐性，宾白也要注意音乐性，他提出了“宾白之学，首务铿锵”的原则。他说:

世人但以音韵二字用之曲中，不知宾白之文，更宜调声协律。世人但知四六之句，平间仄，仄间平，非可混施选用，不知散体之文，亦复如是。(《词曲部·声务铿锵》)

他提出宾白的写作要做到“字字铿锵，人人乐听，有金声掷地之评”，就必须避免“连用二平”，因为这样会导致“声带暗哑不能耸听”，也要避免“连用二仄”，因为这样要造成“音类咆哮不能悦耳”。如果找不到恰当的字代替，可找“上声介于乎去人之间”。由于上声，“较之平则略高，比之去人则又略低”，它介于平仄之间，乃是“别有一种”的“声音”。这一理论能促使平上去人、清蚀阴阳诸声选配使用得当，使宾白显现出高低抑扬、缓急顿挫的音乐美。

李渔从明代临川派与吴江派有关音律与词采关系的论争中，汲取了有益的成分。他既避免了沈瑞的“宁律协而词不工，读之不成句，而讴之始叶，是曲中之工巧”的片面追求音律形式的弊病，又避免了汤显祖“余意所至”，“不妨拗折夭下人嗓子”的偏激，而是继承了王骥德的正确评价。我们从《闲情偶记》中可以看到，李渔一方面重视戏曲的声律，发表了一系列精当的看法，一方面又把词采放在音律之前，对两者的关系处理得颇为得当。他说:

词采似属可缓，而亦置音律之前者，以有才技之分也。文词稍胜者即号才人，音律极精者终为艺士。师犷止能审乐不能作乐，龟年但能度词不能制词，使与作乐制词者同堂，吾知必居末席央。(《词曲部·结构第一》)

指出春秋时晋国的器乐演奏家师旷，辨音审乐的能力虽强，但作乐却不搜长，唐玄宗时的宫廷乐师李龟年，虽能依词作曲或按谱歌唱，但却不善于作词。如果他们能兼会作乐作词，就能达到更高的境界了。这更高的境界也就是李渔所主张的音律与文词兼美的境界。