盒子便成为人的等同物 像一个人而不是装着一个人
罗伯特·莫里斯明确拒绝与立体主义的关联，因为它是被构成的，是关系性的。对立体主义的拒绝不是艺术理论的旁枝末节，而是打击现代主义及其残余的一个实体，现代主义虽然理论上产生在美国，但其经典艺术在欧洲，比如立体主义和抽象艺术。尽管在回顾极少主义时，把它视为前卫艺术的延续似乎更合适，但它还是一种独立性的宣告。
一个与之平行的观点是，早期欧洲现代主义艺术仍与极少主义有关，但相关历史不一样。如同新现实主义和波普艺术，极少主义也得益于杜尚，因为其四方形的表达含糊的物体提出了与杜尚相同的问题。一件艺术作品的兴趣点从其内部的语法转移到了外部的语境——它怎样存在于世界——杜尚揭示了艺术作品不是依赖自身基座而孤立存在的问题。
极少主义对历史的改写的第二个线索是其对迄今一直被误读的俄国结构主义的新兴趣，俄国结构主义是在与生活、劳动和工业产品的关系中开始改变观念的"艺术"。第三个焦点是布朗库西，他被看作关心表面而非内核或内部的雕塑家，因而处在格林伯格关于线性的非体积雕塑的定义之外。
《瓶架》（Bottlerack），1914年。这件现成艺术原作已不存在，米兰的施瓦茨画廊（Gallera Schwarz）在1964年经杜尚授权复制了该作品（反映了杜尚对原创性的观点）。这件复制品归罗伯特·劳申伯格所有。
围绕极少主义的争论是关于形式或材料，也关于语境，以及一件雕塑在什么地方、怎样与观者的位置相遇。传统的看法是，雕塑是一种与生活中其他事物相隔离的封闭类型，被大脑所体验，或在格林伯格的定义中，被视觉所体验，但无论如何都会穿越一个空间，这个空间不仅仅是观众与对象之间的距离，它更象征了观众世界与雕塑的特殊世界之间的那种模式变化的空间。两个世界之间的临界，单从字面理解的话，就是基座，它在现实上和寓意上都将雕塑从日常世界中孤立了出来。基座的消失不仅影响了雕塑的形式，也影响了雕塑的身份。雕塑的基本体验是视觉性的或大脑性的这一观点仍是有效的，不过雕塑作为物理上的存在，它也面对着并且匹配于我们自己的存在，这一点必须被纳入到新的考量中。
极少主义的一个极端作品是安德烈的像砖块一样的金属板系列，这些东西放在地板上，还可以在上面行走。它使我们考虑的不仅是艺术作品的非独占性，比如我们可以用脚来接触作品，还要考虑的是在雕塑与身体的关系上也有着根本的区别。雕塑家兼建筑师托尼·史密斯的评论提供了对于雕塑与人体关系的回应。当被问到为什么不把其等身高的立体主义雕塑《死亡》（Die，1962年）做得更大时，他回答说他不是在做纪念碑。再问他为什么不做得更小，这样人们能够看到顶部，史密斯回答说这也不是在做一个物品。
罗伯特·莫里斯分析了这些回答，他注意到纪念碑的特征是空间体量，它要求人们绕着它观看，保持与它的区别；而一个装饰性器物可以在手中把玩，不需要空间。从莫里斯的观点至少可以推断出，在作品与观者之间的某个地方（在极少主义最有效的那个点上），是人相对于存在所穿越的空间，因为它以某种方式来说就像（或等同于）人体雕像，既不是纪念碑也不是工艺品。莫里斯说："在相对大小的概念中，人体在从大到小的这个连续统一体中，将自身确立为了一个常数。人们会立刻知道什么比自身更大或更小，而这两者会被区别看待，因为尺寸大小关系到不同程度的亲密感。"
莫里斯的《两个方柱》（Two Columns）是两个浅灰色的玻璃钢盒子，没有特征，与非具象雕塑也没有关系。它们显示为一个"完形"，这是莫里斯从心理学借用的一个词，用来描述一种天然可理解的形式，它没有复杂的结构因而很容易印记在脑海中。这一术语也适用于极少主义。安德烈的《等同物八号》（Equivalent VIII）是可以拆分的（堆砌的砖块可以分开搬动），但却不能分散为完形的各个部分，它们要么各不相同，要么与整体不同。莫里斯对完形的兴趣同样体现在他对于"形式类别"（farm-classes）的研究。他在1965—1966年间做了一个布朗库西的课题，并受到乔治·库布勒在《时间的形状》（The Shapeof Time，1962年）中表达的形式类别的观念影响，这种观念涉及视觉形式在历史上重现的方式（例如，我们冠之为"经典"的形式）。
库布勒的重要性在于为拒绝格林伯格的现代主义提供了理论上的语境，因为他认为极少主义是历史的重现，而非格林伯格口中的历史的演进。极少主义不将当代视为过去的直线发展（现代主义的立场）。那些把极少主义视为本质主义的人没有考虑到演进与重现的区别，对于完形的关注使他们把极少主义看作是格林伯格抽象还原理论的合乎逻辑的发展，因而也是现代主义发展的最后阶段。如果人们要追溯极少主义中的极端简化特征在20世纪的先驱，那么罗德琴科（Rodchenko）的初级形式就比戴维·史密斯早期的较复杂结构更合适。格林伯格很快便看出极少主义不是其雕塑家族中的成员，他指责极少主义是"过度的观念化技巧"。
《两个方柱》，1961年。在莫里斯从舞蹈和绘画向三维艺术的转变中，这是一件关键性作品。1960年时，一个单独的方柱中包含了艺术家自己的形象，作品中的两个方柱仍可视为是拟人化的人的替代物。
《等同物八号》，1966年。和所有的极少主义作品一样，《等同物八号》也是集合的，而不是构成的。它力求单纯，让一切都展现在眼前。安德烈在此暗示了布朗库西在《无尽柱》的单位—单位（unit-by-unit）体系中的亲和关系；但是在他看来，现代雕塑是以高耸的男性生殖器崇拜为特征的，而他就是要让众多物体接近地面。
与劳申伯格和约翰斯一样，莫里斯与美国的新舞蹈运动也有联系，新舞蹈拒绝芭蕾之类的高雅趣味，支持日常行为，进行某些特定活动（比如像在进行仪式一般沿着狭窄的直线行走）。极少主义雕塑的极端抽象与人体之间的联系乍看之下难于理解，但莫里斯的《两个方柱》曾被构思为舞蹈表演的一部分。首先艺术家占用了一个柱子，柱子由别的人在舞台外用一根线来控制，使它倾斜或卧倒。莫里斯"受伤"后，盒子便成为人的等同物，像一个人而不是装着一个人。莫里斯的《I—盒子》（I-Box）可以看作是进一步的发展：关闭时，它是一个完形，一个纯粹的形式，而"I"字形荷叶门暗示着它可能可以简化为更纯粹的形式，门用不同的颜色和周边相区别。在开门的形式里有一张莫里斯的裸体照片，因而他在作品中被显现了两次，作为"我"（I）的描述和作为"我"的形象。莫里斯在这里挑战了将极少主义视为一种简单简化表现的观念，因为我们不只是在简单地观看一个抽象的形式，也是在观看一个盒子。