这“借他人酒杯 浇心中块”的做法 是中国戏剧常见的创作方法
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一、借古讽今的历史剧黄吉安的作者立场
黄吉安的历史剧已经被很多论者冠以“借古讽今”的艺术作品。这种“借他人酒杯，浇心中块”的做法，是中国戏剧史上常见的创作方法，例如郭沫若在抗战时期写《棠棣之花屈原》《虎符》等话剧作品，就是要借古人的故事来说明“杀身成仁，舍生取义”“鼓励抗战”的民族大义。黄吉安的写作立场与郭沫若有着异同之处。先来讲相通之，我们虽然不能把两位历史剧作者的全部创作活动归于“借古讽今”的功利目的，但他们作品的呈现却都较为明显地展示了“酒杯与块垒”之间的关系。谈到相异之处，在笔者看来，黄吉安的历史剧创作较之郭沫若，更具有个人性。
郭沫若的图像
黄吉安生命的前66年都奔波于战场与官场，并没有直接参加文学剧本的创作，但他一直在积累文学阅历，以个人的身份，体会了清朝末年统治的黑暗和中国知识分子的生存困境。在有了具体的生命感受之后，黄吉安对人生和历史产生了不吐不快的创作激情，加之他酷爱川剧文学艺术，便运用这种文体展开了他在川剧文学史上的一次个人旅行。较之于黄吉安，郭沫若的历史剧创作对于宣传目的性更强，如果黄吉安是代表清末文人的“小我”创作，那么郭沫若的创作代表了“民族的利益”和“集体的大我”，是一种民族、国家的和阶级的文学叙事。
川剧的图像
一时代有一时代之文学，郭沫若的历史剧创作在特殊的政治环境中起到了好的宣传作用，为抗战的胜利树立起了民族与国家的理想标杆，而他的创作思路则更多地显示了中国文化人对政治生活的直接参与和以“文”为“器”，直接服务于政治的积极入世态度。黄吉安的创作虽然也带有传统中国文人忧国忧民、兼济天下的人生哲学，但他的作品经过了纯粹个人的思想沉淀，更具个性。笔者认为，黄吉安的创作较之郭沫若，更加近似于近年来出现的一系列现代戏剧精品，例如陈亚先的《曹操与杨修》姚远的《商鞅》郭启宏的《南唐遗事》《知己》等，这些现代戏剧艺术作品是剧作者在进行了长期的生活沉淀之后，心灵与历史的个性对话。
话剧《商鞅》的图像
黄吉安喜欢按照自己对历史人物的理解，构筑故事情节，安排人物命运。据说在过去的川剧戏台上，凡扮演帝王的一般都采用生角，而在黄吉安的笔下，无论是《春陵台》中的宋康王、《江亭战》中越帝号的袁术，还是《闹齐廷》中齐桓王的一帮“翩翩公子”，都被他在鼻梁上涂上白粉，变成小丑。历史上这些人物的言行或许并没有他写的那样荒唐，但作为自己剧本中的“上帝”和“主宰者”，黄吉安敢于把自己对古人的好恶情感发挥和展现到极致，并利用传统戏剧中写意与夸张的表现手法，大胆泼辣地对“历史文化的丑态”进行展示。
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一心限公是人们常津津乐道于黄吉安在《江油关》中对马邈的戏剧化处理。在“黄本”《江油关》中，黄吉安赞赏的是守节、守城、守义的马夫人李氏，而痛恨的是“沐猴而冠”的悭吝叛徒马邈。黄吉安在编写马邈合词时写有“得饮酒时且饮酒，得风流时且风流”“万事不如杯在手，且水到再开沟”，几句唱词下来，马邈荒唐胆怯的小人模样便被生动描画出来了。当李氏以守节大义相劝的时候，马邈还唱道：“妇人家只晓得奉算帚，为何同我耍舌头。汉室该绝天不佑，我纵然不投别人要投。”玩世不恭的小丑模样在李氏的反衬下倍显丑恶。黄吉安笔下的马邈似乎要比“三国”原型的马邈更加臭不可闻。
《江油关》的图像
这些对马邈的描写和铺垫，为黄吉安对马邈的“最后宣判”奠定了基础：黄吉安借邓艾之手砍了马邈的头。《三国志》和小说《三国演义》对马邈的处理都迥异于“黄本”。罗贯中所著小说《三国演义》第一百十七回“邓士载偷渡阴平，诸葛瞻战死绵竹”中的马邈也与妻子有一段“拥炉饮酒”的对话，但罗贯中对李氏的描写仅有数言而已，而至于马邈向邓艾投降，《三国演义》中的邓艾并没有杀掉马邈，只是厚葬了李氏，体现出黄吉安对邓艾的一种好恶倾向。到了黄吉安手中，马邈竟可恶到以妻子的忠烈赴死来赢取邓艾同情的地步，而邓艾竟也做成了“道德”与“忠义”的终极审判官。黄吉安借马邈之口，唱出了自己心中的愤怒：
黄吉安借马邈之口唱词的选句
据说当时就有人质问他：“《三国志》和《三国演义》都不是这样写的，你为什么这样写？”他直截了当地回答说：“他们”（指邓艾、陈寿和罗贯中）不杀他，我要杀他，不然何以辨忠奸，判曲直？这一段记载足可见黄吉安爱憎观念的强烈。他敢于这样想，也敢于这样写，他何曾不知戏剧文学不是案头文人雅士的孤芳自赏，“马邈是否该死”最后必须接受观众们的审判。从这一点看，作者黄吉安艺术个性十分胆大辛辣，他有意识地突破了传统川剧编剧为演出而“打本子”的被动地位，较为自觉地在文学创作过程中展示自我性情。
《三国演义》的图像
从被动到主动，从“为表现传统故事而写戏”到“利用或改编传统故事的讲述方法来表达自我对善恶忠奸曲直的看法”，黄吉安的身上已经渐渐具有了现代文学者独立、自足的创作倾向。同样是“三国戏”，黄吉安对刘备的性格特征也有自己的看法。无论是罗贯中的《三国演义》，还是民间流传的三国故事，刘备都是毋庸置疑的“枭雄”，而“刘备的半壁江山都是哭出来的”。黄吉安沿着这个思路做了戏剧发挥，他笔下的“枭雄”更具有人情味，尤其是他撕破了刘备表面的忠诚和厚道，暴露了“枭雄”的狡猾和机智，并利用戏剧舞台的呈现方式，在含蓄与直接相结合的对话设计中，塑造了一个更具舞台魅力的刘备。
《三国演义》的绘图
以“黄本”《青梅宴》为例与董承的几句对话，刘备“明哲保身”的性格特征暴露无遗。董承前日围场之中，令弟云长欲杀曹贼，皇叔动目摇头，是何故也？刘备国舅放低声些，云长可质，哪有此事？董承不但我承得见，就是马腾马太守，他也看见。刘备国舅与我无仇，不要如此诈害，假使曹相知道，罪杀我也。较之云长和张飞的耿直，刘备表现出来的，更多的是胆小怕事。这段精彩的人物对话是黄吉安根据《三国演义》剧情以及自己对刘备性格的理解创造出来的。当董承想要激发刘备吐露灭曹决心的时候，刘备采用的却是装聋作哑，也就是四川人常说的“装莽”。
刘备的和他兄弟的雕像
再如“黄本”孟德与玄德“煮酒论英雄”一场也写得十分生动。当刘备闻听曹操“天下英雄，惟使君与操耳！”一言之后，惊掉了筷子。罗贯中如此写，其实是在褒奖刘备，因为“（备）将闻言失箸缘故，轻轻掩饰过了”。而罗贯中又写到玄德对关、张二人的告白，可见，从《三国演义》中罗贯中的写作初衷看来，由于惧怕曹操知道他谋大业的雄心，刘备因此惊掉筷子，这个动作并不完全是在“做戏”。小说刘备真正的“做戏”，其实是借“惊雷”之语来掩饰他自己真实的心理状态。
曹操的雕像
可是，到了黄吉安的剧本这里，刘备就要比小说中显得更加狡了，这从事后刘备对关、张二人的告白中可以看出，黄吉安笔下的刘备说道：“这贼邀兄梅亭小饮，坐论天下英雄。兄不过捏词品评几人。他指着为兄言道：天下英雄，惟使君与操耳！你想，他既以我为英雄，我刘玄德还想活呀！幸得大雨将作，轰雷一阵，兄故将匙失落于地。”刘备的落箸动作，由小说中的无意变成“黄本”中的故意，增加了故事的戏剧性，黄吉安心中独特的刘备形象在剧本和舞台上鲜明起来。这已然是充满作家个性，间意识的戏剧物设计了黄吉安的剧作虽然具有一定的个性意识，但是由于个人文化背景和时代观念的限制，黄吉安的戏剧仍缺乏宽广的历史眼光。
刘备与关羽、张飞的雕像
在他的剧本《林则徐》中有两句台词：“清夜焚香期无，排外治内振陨危。”黄吉安“振陨危”的办法：“唯一就是像他在诗歌和剧本里写的，希望出现圣贤豪杰，做中流砥柱、力挽狂澜的英雄。黄吉安似乎津津乐道于封建时代的既定秩序，对西方外来事物一律排斥，在他有名的诗作《悲愤歌》中就有“有手不书外洋拉丁字，有足不登上海公估船，也不带播威表，也不使元花边”的言论。他对封建末世总是怀有一种没落的惋惜和伤悼情绪这些摆脱不开的思想小局限，如实反映在他的历史剧创作中，成为“黄本”的又一时代与个性特色。
话剧林则徐的图像
首先，黄吉安极力渲染歌颂封建愚忠思想。这一点在“黄本”《江油关》《金牌诏》《三尽忠》里都有典型的表现。纵观中国历史，三国归于魏晋，元朝结束九州纷争，都是历史发展的大势所趋，但是黄吉安却没能看到这一点。《金牌诏》中岳飞为昏庸的朝廷尽着目光短浅的愚忠，《三尽忠》里黄吉安更酣畅淋漓于陆秀夫、张世杰陪着赵家孤儿共同扑海赴死，众家百姓亦皆投海的“英雄壮举”里。其次，“黄本”的某些剧本显示出“狭隘”“不人道”的文化观念。
岳飞的塑像
例如，《江油关》中的“李氏带儿赴死”就写得太过残忍。李氏为了保全对蜀国的节烈，竟然忍心摔死自己仅有两岁的女儿，然后自杀。事实上，黄吉安的这场“重头戏”写得十分精彩，把母亲对女儿的不舍和对马邈不忠不义的愤怒都变成了“一字”唱词，娓娓道来，字字铿锵，句句带血，但李氏在经过心灵上的搏斗之后，毕竟选择了杀女和自杀。她摔死女儿“一半是狠心，一半是失手”的唱词，用精彩的川剧音乐和文学方式渲染了妇人的封建节烈观。良好的戏剧方法无疑有效地突出了“三国故事”中的李氏夫人的封建烈女形象，但黄吉安对节烈的偏执却冲淡了他剧作的人性关怀。
参考资料
·《戏剧·江油关》
·图片来源于网络