圆桌会纯粹的苛刻 守望一切
柏桦，著名诗人，西南交通大学中文系教授。著作有诗集《表达》、《往事》、长篇随笔《去见梁宗岱》、回忆录《左边——毛泽东时代的抒情诗人》等。
陈东东，著名诗人。出版有诗文集多种，主要作品包括诗集《夏之书·解禁书》《导游图》、诗文本《流水》和随笔集《黑镜子》《只言片语来自写作》等。
欧阳江河，著名诗人。1979年开始发表诗歌作品，著有诗集《透过词语的玻璃》，《谁去谁留》，《事物的眼泪》、评论集《站在虚构这边》。
张枣无比渴望知音。他所作的几乎每一首诗，都在寻找一个倾诉的对象，甚至自己也可以是这个对象。寻找知音，源于张枣那颗孤独的诗心，需要共鸣才能跳动。
很多诗人都是他的朋友，按张枣的说法，是“追踪最知心的密友”（《纽约夜眺》）。于是，《春秋来信》赠给臧棣，《到江南去》献给钟鸣，《大地之歌》赠予陈东东，《秋天的戏剧》属于柏桦……古典意味的知音难题，被张枣融进了现代诗歌：“现代人如何在一种独白的绝境中去虚构和寻找对话和交谈的可能性？”张枣在“知音”眼中，既敏感于自身，又对诗歌的公共性有着罕见的直觉。采写/新京报记者柏琳
何人斯(节选)
你要是正缓缓向前行进
马匹悠懒，六根辔绳积满阴天
你要是正匆匆向前行进
马匹婉转，长鞭飞扬
二月开白花，你逃也逃不脱，你在哪儿休息
哪儿就被我守望着。你若告诉我
你的双臂怎样垂落，我就会告诉你
你将怎样再一次招手；你若告诉我
你看见什么东西正在消逝
我就会告诉你，你是哪一个
柏桦
《镜中》是给世界的见面礼
新京报：1984年，张枣迎来个人写作上的第一个收获季。《镜中》《何人斯》等一批诗作横空出世，你当年作出预言——《镜中》是一首会轰动大江南北的诗，为什么这么说？
柏桦：人们读诗并对一首诗的成败作出判断，一般靠的都是平日的修养和当场的自觉。1984年，我已过了写作的学徒期——对一般现代诗的套路很熟悉；这一年从春天起，我和张枣在诗艺上一直不停地相互激励，使得我对他意象诗和戏剧化的写作技法也更加熟悉。这就是我说的读诗和判断诗的平日修养。当场的自觉判断虽显得虚无缥缈，但由于有了平日的修养，也还是具有一定说服力。这首诗是张枣给世界的见面礼，见面礼不能太困难，太复杂，一定是刚刚好，但也需要一点与众不同之处，这些张枣都机缘巧合地在这首诗中做到了。这首诗的读者面注定会广大无边。
新京报：上世纪八十年代的重庆，四川外语学院和西南师范大学有两个诗歌圈子，前者以张枣为首，后者以你为首。当时的张枣表现如何？他的最初习作被人称作“汉风写作”的典范，该如何理解这种“汉风”？
柏桦：他的才华和魅力主要表现在他对现代诗的精细理解方面。譬如他是当时我遇到的真正最懂得W.B.叶芝的中国诗人，他曾对我详细分析过叶芝的诗歌技巧（通过叶芝的《在学童中间》），令我倾倒。而“汉风洋味”，“化欧化古”，这是张枣一开始写诗就遵循的诗艺，这个诗艺也是自闻一多以降，到卞之琳以来的一条传统诗艺路径。
新京报：《镜中》得到人们过分渲染，可能导致读者误以为这一首或者这一类诗是张枣书写中最值得关注的部分，而这样做是否不仅无助于人们对张枣诗艺的抵达，反而会限制张枣的意义？
柏桦：这也是许多诗人的命运。读者不愿意诗人多变，而诗人注定是多变的。读者总是想把诗人限定在早期处女作（成名作）的这一形象上，而诗人总是要向他的处女作告别。早年的戴望舒是这样，他就很不喜欢自己的《雨巷》，虽然他知道这首诗是万人迷。后来北岛也不喜欢别人一说他，就说《回答》。张枣同样如此，他写出《镜中》不久，就知道他可能被《镜中》遮蔽。后来我们读到他在德国写的很多更好的诗，譬如《云》——一首令人肃然起敬的伟大的诗——理解起来太复杂、太困难了，连诗歌专家都束手无策，何况一般读者呢？
陈东东他是在语言内部工作的诗人
新京报：张枣1986年去了德国，以这一年为界，他国内和国外的作品变化很大。他是中国大陆诗人中最早侨居域外者之一，是异域经历导致了他的变化吗？
陈东东：一个诗人的经历、经验，他所面临的时代和现实当然对其写作构成重要影响，但其实又无关紧要，尤其像张枣这样在语言内部工作的诗人。张枣写诗的初衷明确，在近三十年的写作进程里他奋力拓展，但并没有路向的转变。他的生活大概有过那么一两个节点，这情况谁都会有。不过推进或阻碍其写作的因素，却主要来自他的写作本身，譬如对自己写作意义、可能性的想象和实验等。
新京报：张枣热爱红尘，诗人北岛曾对张枣说，他如果回国，就意味着放弃诗歌。张枣完全同意，但他实在忍受不了清冷的德国生活，这段时间你和张枣有密切联系，如何看待张枣的性格和命运？
陈东东：距离太近未必是一个较好的视点。据我所知，张枣去德国，近二十年后又去河南大学和中央民族大学教书，主要因为生活的原因，而非诗歌写作方面的考虑。像他那样对汉语诗歌抱有坚定信念的诗人到哪儿都一样——写得畅顺或写不出来，并不会过多受到环境的影响。
说他回国就意味着放弃诗歌，不过是一种担心，事实上他不可能放弃，在“告别孤独堡”以后，张枣并非没有写出高质量的诗歌（譬如《父亲》）。在语言内部工作的诗人自有其写作生命的节奏，或许跟其命运节奏刚好同步，也往往并不相干。而且，一个诗人的不写、写不出，对他而言很可能比写、比毫无阻碍地一直写下去更有意义。
新京报：张枣去世时，德国汉学家顾彬写讣闻：他是一个天才，但他没有珍惜自己的才华。而张枣的学生、诗人颜炼军在评价老师时，认为“浪费”是张枣诗歌的抒情能量。你如何看待张枣的“浪费”？
陈东东：我想张枣其实把自己在汉语诗歌方面的才华非常当回事。他曾不止一次表示只愿意用汉语写诗，而尽可能不用汉语去写别的东西。他的文章很少，那篇被他称为第一次散文试写的《枯坐》出现得很晚，没来得及有第二篇。不想把才华用在别处、而只专注于诗歌写作的态度，不应被视为不珍惜——而是实在太珍惜了。
另一方面，张枣说他无时无刻不在头脑里写诗，尽管落到纸上的诗作少了点儿，但这同样是太珍惜的结果。张枣曾说起过，德国人为了百分之一百地做好一件事情而宁愿付出百分之三百的努力，并高度推崇这种“浪费”精神。在对待汉语诗歌的才华这件事情上，他大概就有这么一种“浪费”精神。我倾向于不要随便说他是一个天才。
欧阳江河
诗人对自我的苛刻，是一种诗歌遗产
新京报：张枣属于第三代诗人。与第二代诗人（朦胧派）那些与意识形态紧密联系的作品不同，第三代诗人在上世纪80年代开启了“个人化写作”的诗歌潮流，你如何看待张枣对第二代诗人的反抗？
欧阳江河：张枣与朦胧诗派存在巨大差异。他是湖南人，受到楚地南方古汉语的影响，又受多层次西方文化影响——他懂英语、德语、法语，很有语言天赋。张枣和第二代诗人的差异在气质上，他和北京的诗人很不同——他很“南方”，但不是那种把玩和自恋性质的江南气质，而是一种来自楚文化、有“蛊惑”性的野性“南方”。另外，张枣信奉唯美主义，更贴切地说是一种“幻美”。他年轻时很帅，女孩子喜欢他，他也愿意讨女孩喜欢。这个人没有“社会抱负”，不写沉重的“大格局”诗歌，而呈现一种轻盈、清逸的风格。第三代诗人比较主流的代表，也许是强调世俗生活的于坚和韩东等人，但张枣不具有代表性，他是“个人”的。
新京报：张枣的诗有古典韵味，同时带有形而上的哲理性意味，他本人说这是一种“元诗写作”，但被一些人看做是“纯诗”，“元诗”和“纯诗”，这两个术语是否都在强调张枣诗歌和现实的隔阂？
欧阳江河：所谓“元诗”，就是“关于诗歌的诗歌”，诗歌的主题指向诗歌本身。“元诗”符合张枣的观念。无论是唐诗宋词的古典熏陶，还是对保罗·策兰、里尔克乃至荷尔德林的理解，他为了衔接上“元诗”一直在努力——追求层次多变、考究，并且紧密，“元诗”是他的诗歌样态。
但是张枣的“元诗”并非“纯诗”，他1986年去了德国，对德国“爱恨交织”，一方面德国（西方）拓展了他对诗歌的看法和生活经验，另一方面又痛恨德国，包括他不幸的跨国婚姻、和导师的决裂等，这些经历的影响不可避免。此外，他是一个有享乐主义气质的诗人，离开中国对其本性是一种扭曲，比如他对中国美食的热爱在德国就被阻断了。这些“扭曲”使他的诗带上了现实性，同时这种“扭曲”给了他的诗歌以力量。
张枣的现实感，不是指社会责任，而是一种个人自传性质的真实存在感。他的诗歌，是纯粹中带上了“居中调停”的气质——既不左也不右，既不东方也不西方，不是青春写作，也不是老年写作。
新京报：回到当代中国诗歌现场，结合中国现实流转和诗歌写作等诸方面的新困难，如果回顾张枣留下的诗歌遗产，你认为张枣对他身后的汉语诗歌写作具有什么启示？
欧阳江河：张枣写得少，强调“困难性”，导致其诗歌质量很高。我不知道现在的诗人为什么写得那么多，而且那么快？就诗歌写作的纯洁度而言，张枣的“少”是以少胜多。他是完美主义者，很少有失败的诗歌。诗人对自我的苛刻，本身就是一种诗歌遗产。
另外，张枣对于母语具有罕见的敏感。他如何把敏感的天分变成文本，进而变成汉语诗歌的共同遗产，甚至力图见证时代——即个人的天分在变成文本的过程中，如何与诗歌的公共性发生关系，我觉得这是张枣留下的余味。