“彻底的游戏态度 致命的严肃关怀”——文学腹语师菲利普·罗斯创作流变研究
菲利普·罗斯（Philip Roth，1933.3.19—2018.5.22）是当代美国文坛最具代表性的犹太作家，其作品被收入“美国文库”。罗斯从十多年前曾多次被预测为诺贝尔文学奖最有竞争力的热门得主，中国读者也是在这种背景下逐渐认识罗斯的。2008年是罗斯获奖呼声最高的一年，当年国内几家知名出版社都将罗斯的作品列入出版计划，其中包括国内从未出版过的罗斯的成名作《波特诺的怨诉》，只是十年之后，直到罗斯去世，也没能问世，不能不说是一大遗憾。相比其他同时代的美国作家，罗斯创作周期长，创作激情持久，推出了30多部作品。2005年《纽约时报书评周刊》举行了“过去二十五年来出版的（美国）最优秀的一部小说”的评选活动，在得票最多的前二十部小说中，罗斯一人独占六部，从中可见罗斯在美国文坛的号召力和影响力，也可以看出罗斯并不是凭借单部作品让读者记住，他的很多重量级的作品可谓是“不分伯仲”。罗斯的多年好友乔尔·卡纳罗在庆祝罗斯75岁寿辰时曾说：“罗斯与其他作家不同，他不是凭某一部特别的作品青史留名。如果让读者选出各自心目中罗斯的最佳作品，可能会有15个不同的答案”。可见，罗斯多变的创作题材、活跃的思想以及异常勤奋的写作耐力。
在罗斯85年的一生中，他留给了世人无数不朽的文学经典。这与罗斯自身自觉的文学创作观念有密切的联系，在与罗斯道别之时，让我们走进罗斯的世界，来更好的了解这位“美国文学传奇”的创作“传奇”。
以下文摘，选自临沂大学苏鑫老师的专著《当代美国犹太作家菲利普·罗斯创作流变研究》（上海三联出版社，2015年版）
一、“之”字形(Zigzag)迂回递进的书写方式
罗斯对自己创作的流变具有非常自觉的意识，他曾说：“我有意识地并且是非常审慎地在我的创作生涯中走‘之’（zigzag）字形路线，在曲折中前进，从而使得我的每部作品都与之前的作品有极大的不同。”早期的短篇小说集《再见，哥伦布》用较为平实的现实主义手法再现犹太隔都内部产生的矛盾，在总体上体现了社会关系生活中的人，具有现实主义的风格。《波特诺的怨诉》中则通篇是波特诺一个人的“污言秽语”，全部都是他一个人独白式的抱怨和控诉，没有完整的结构，没有社会背景的铺陈等，体现出了向内转的变化；七十年代中期的一部政治讽刺作品《我们这一伙》映射了美国政治丑闻和政治体制的病态，在《我作为男人的一生》中则又向内转，诉说个人内心压抑的欲望；八九十年代的作品则开拓了更为广阔的社会环境，进入欧洲历史，观察更为广阔的人类关系，如集权政治的形成、犹太民族的历史等等。可见不同时期的创作重点和关注的视野都有所不同，但有点是明显的，那就是罗斯一直在不断地丰富自己的创作之路，绝不雷同。
“之”字形结构使得作品之间无论是在内容还是在形式上都具有或对立或呼应的关系。罗斯自己非常喜欢这样一个英文单词“counter”，中文的意思是反、对立、对应的意思。罗斯在1987年发表的小说题名就是Counterlife（《反生活》）就是对这一词以及所代表观念的典型运用和体现。罗斯曾这样解释这个词的含义：“假如的、可能的生活，每一种假如的生活，都存在可能的对立的另一面”这体现了罗斯对世界的认识、对生活的理解，罗斯将这种观念自觉地运用在创作之中，从而使得他的作品之间产生一种对立存在的关系，而这种关系使得他的创作呈现出较为整齐和系统的特点。作品之间存在的对立暗合正体现了罗斯创作的内在联系，在变化中有一种内在的呼应，这使得罗斯的全部作品较为完整地联缀成为一个有机体。尤其是围绕着其中几个不断出现的人物名称为代表的作品，形成了一系列的以人物名称命名的书写系列，如“凯普什三部曲”、“祖克曼系列”、“罗斯系列”、“美国三部曲”等。同时，也使得罗斯的创作在形式上取得一种均衡，尤其在短篇小说与长篇小说的关系上。罗斯以精致的中短篇小说为美国文坛所认识，他极为推崇亨利·詹姆斯所称赞的最完美的中短篇小说形式，并付诸自己的写作实践，罗斯青年时期曾在许多刊物上发表短篇小说。短篇小说的形式短小，是罗斯后来长篇创作的实践片段，并成为其后较长创作的构成因素和布局的棋子。短篇小说的形式相对长篇小说来说，无论是在篇幅、节奏、人物和情节上都较容易把握。罗斯欣赏契诃夫、卡夫卡、詹姆斯的短篇小说，改编了契科夫的短篇小说《命名日》，并且在大学任教时，他专讲卡夫卡的小说，对卡夫卡的小说尤为钟爱，而卡夫卡的作品大多篇幅不长。罗斯早年在巴克内尔大学读本科时，就在文学杂志上发表了短篇小说《哲学》（Philosophy），而后来又在文学期刊，如《巴黎评论》、《纽约客》等杂志上发表了《犹太人的改宗》、《爱泼斯坦》、《信仰的卫士》等短篇小说。之后罗斯尝试了长篇小说的形式，虽然没有得到评论界多少的称赞，甚至受到了一些批评，认为情节冗长，零乱，是应景失败之作，但从艺术形式上却是大胆的创新实践，而《波特诺的怨诉》成为长篇小说的成功之作。在《我作为男人的一生》中，罗斯利用元小说的技巧将短篇小说与长篇小说完美结合在一起，将短小的片段，连缀在冗长的结构之中。在《鬼作家》中又展现了中长篇小说严谨的结构。罗斯在这种迂回前进的过程中，不断反思、充实、调整并完善着自己的创作。
罗斯在长篇作品创作的最后阶段，总是尽可能多地从一些他感兴趣的读者那里听取反馈回来的批评意见，从而在新的创作中做出自己的回应，这也是罗斯迂回写作方式的体现。例如《解剖课》历经数稿的修改后，仍然给记者赫敏·李寄去修改稿，想倾听她的意见。在赫敏·李看来罗斯就是“一盘磨”，“任何东西都可以当作课料来吸收”。反反复复地修改，并历经数稿已经成为罗斯的写作习惯，在对过去的追忆过程中又会催发出新的见解，成为新的创作素材，也激发了新的写作灵感，带来了新的作品。罗斯勇于不断地尝试新的创作内容和风格，及时地与外部环境进行互动，调整自己的创作，与之前的作品作对立的呼应。
二、彻底的游戏态度，致命的严肃关怀
1974年罗斯在接受同为作家的卡罗尔·欧茨的采访（时），欧茨问到他在作品中如何处理喜剧的喧闹性和从詹姆斯那里继承的严肃性的关系，罗斯的表达极具个性，他答到“彻底的游戏态度和致命的严肃关怀是我最好的朋友；我同样也友好地对待致命的游戏态度，游戏的游戏态度，严肃的游戏态度，严肃的严肃关怀，彻底的彻底性。最终，我什么都没占有；他拧干了我的心，使我无话可说。”罗斯把彻底的游戏态度和致命的严肃关怀(sheer playfulness and deadly seriousness)这几个词语反复组合，如同积木拼图一样变化组合，可是无论如何组合，无论玩什么样的文字游戏，我们都不难看出游戏态度和严肃关怀是罗斯的创作观的核心，构成了他作品的两极，或者说这就是罗斯关注的两个主要方面。而他的来回地颠倒组合，他用这种游戏式的自由表达，来说明一种含混复杂的写作态度，他要以游戏的笔墨来反讽式地表达严肃的主题。
文学创作是一种文本游戏活动，在文学的本质上也有“游戏起源”一说，游戏性强调的是嬉笑、娱乐等的审美无功利色彩，是一种康德意义上纯粹的自由活动。某些运动因为其无规则无目的的特点也被直接称为“游戏”，在英语中，游戏可以译为play或game，它们都有提供娱乐、消遣或旨在逗乐的东西(如一项活动、一句话、一种表现形式)之意。因此“游戏”追溯其本源，都是指一种和认真相反、与严肃郑重相抵悟、虚浮不实的姿态、态度。而从文学的目的和最终目标来说则具有严肃的指向，也就是“致命的严肃性”。罗斯说“我努力在我的乐趣中投入我的信念”，博尔赫斯也曾说过：“文学即游戏，尽管是一种严肃的游戏。”卡尔维诺也曾以“轻”与“重”来均衡文学的表现形式与审美追求。罗斯则混淆边界，将两个极端结合在一起，表达了自己的独特的创作观念。
罗斯在1973年关于《伟大的美国小说》的访谈中谈到1939年美国批评家菲利普·拉夫（Philip Rahv）用“苍白脸”（pale-faces）和“红皮肤”（red-skins）两个词，来区分美国文学在创作传统上存在的对立，指出在“在波士顿和康考德的贫瘠、庄严、半教会式的文化”与“边远地区和大城市的下层生活的世界”之间的差异，使得美国作家也形成了两种类型。根据拉夫的划分，詹姆斯和T.S.艾略特是“苍白脸”，“苍白脸渴望宗教的关怀，倾向于从现实世界中提炼一个举止优雅的世界……他们的最高追求是精致的道德氛围，最低层次是有教养的、自命不凡的、学究式的”；惠特曼和马克吐温，以及之后的安德森、沃尔夫等是“红皮肤”，他们“完全靠感性行事，天真直率，缺少个人的文化……表达普通人的生命力和激情是他们最出色之处，但他们粗俗得没文化，结合了挑衅与庸俗，返回到最为原始的心理领域”。
罗斯认为，战后的美国作家发生了变化，尤其是“红皮肤”的生活处境发生了变化，没有了小木屋，而是进入了现代社会，受到了英国文学的影响，越来越亲近“苍白脸”了。所有文化上的背叛、转变、困惑、启蒙、种族混合、寄生状态、转换、战斗都发生了变化。从个人和社会条件来看，英国文学和美国文学都发生了变化，城市中的犹太作家和“红皮肤”的作家一样，他们经历了同化的过程，发现自己变成了混杂的文学。二战加速了社会等级的松动，文化转变导致了许多作家调和了拉夫所讲的“美国创作思想的不统一性”，这种协调是双方面的。简而言之，不管是“红皮肤”的天真日子，还是“苍白脸”的悠久历史，现在都成了“红脸”。罗斯把这两个曾经对立的特质区分结合起来，创立了第三个范畴“红脸”，所谓“红脸”就是罗斯强调用“红皮肤”的滑稽、嬉闹的创作技法，达到“苍白脸”严肃的道德追求的目的。
罗斯提出的“游戏态度与严肃追求”和“红脸”概念，都是他对自己创作观念的自觉认知和表述，是他写作的一种姿态，是罗斯创作观的核心。罗斯以游戏的态度或方式进行创作，但写出的却并非是游戏的文字，而是对小说可能性的一种探索，以游戏、喧闹、戏谑的表达方式呈现了一种崭新的结构形态，并在整体构架上体现出鲜明的对小说形式的探求和对形式意味的玩索，从而达到对作品主题的严肃关怀。对“游戏”和“严肃”的多重组合表达，也是多方位的探讨“游戏”与“严肃”的可能性，也就是文学表现形式和文学目的追求的多种可能性，游戏可以是喧闹的、嬉戏的、严肃的，而严肃性也可以通过多种方式来表现，可以是游戏的、也可以是严肃的，这种看似矛盾的、自由的、多变的组合表明了罗斯文学观念中的多样性以及尝试多变的文学形式的努力。
罗斯的这种观念来源于他对美国二战后社会生活巨变的观察。罗斯在1974年发表的演讲《书写美国小说》已成为人们广泛引用、用以说明美国现实巨变的经典，罗斯说：“20世纪中期的美国作家全力以赴地试图去理解、描述，然后让人们相信更多的美国现实……但现实已经超过了我们的才能，文化每天都抛出让小说家嫉妒的角色”。罗斯的这种表述与他的文学偶像卡夫卡的认识如此的相似，卡夫卡也认为虚构比发现容易，把极其丰富多彩的现实表现出来恐怕是世界上最困难的事情了。罗斯认为卡夫卡的小说一直坚持的就是，“看上去似乎难以想象的幻觉和毫无希望的诡论，其实正是构成我们现实的东西”。罗斯认为当代美国人的生活和价值观已经不能够靠虚构来呈现了，也就是说现实生活变化之迅速、之巨大已经超出了一些传统小说家虚构的本领。小说家用传统的表现形式已经不能呈现当今世界的疯狂和已经被扭曲的价值观念了，因此罗斯感觉到每天的现实超出了作家们的想象力，作家们被从文化中驱逐出来，被剥夺了虚构的权利，“对一个虚构的小说家来说，他并没有真正的生活在自己的国家，这是严重的阻碍。”当现实变得不可接受，或者太过虚幻的时候，作家深陷其中，无法从外部去看这个世界，最终失去了对这个世界的表达能力，导致美国的虚构小说“自觉地对我们时代的宏大的社会和政治现象失去了兴趣”。
三、文学腹语师的表演
罗斯的小说与他自己的生活经历总是有太多的接近，但是却又有小说虚构的技巧，所以记者和读者对这一问题总是着迷，而每每在接受采访或谈自己的文学创作时候，罗斯也多次提到“腹语术”、“文学腹语师”，罗斯在1983年创作《解剖课》过程中接受赫敏·李的采访，后来发表在《巴黎评论》上，赫敏·李问到：“当菲利普·罗斯化身为内森·祖克曼时，罗斯会怎么样？罗斯答说：在伪装中周旋，像小说的角色那样把自己当作本来不是自己的那个人。要装模作样。进行狡猾和聪明的伪装。这让人想到腹语术师。他说话时要显得让自己的声音听起来好像是从一定距离之外的自我那里传过来的。可是，如果他不在你的视线范围，你就不会从他的艺术中得到丝毫乐趣。他的艺术是由存在和不存在构成的。”罗斯把自己的文学观念用文学化的比喻道出，形象贴切。腹语术是一门表演技艺，是演员紧闭嘴唇，却能用腹部发声、说话。腹语起源于古埃及，距今已有3000多年的历史。在中国的史书上，也有腹语术表演的记载。像国内初中课本上就有摘自《聊斋志异》的《口技》篇，文中逼真地描述了口技艺人精心摹拟的复杂而多变的声响所构成的三个场景──夜深人静一家人惊醒后的喧闹场景、闹而复静的场景、深夜失火救火的场景，使读者如临其境，如闻其声，让听众充分感受到口技表演者高超的技艺。现在西方进行腹语表演时，演员一般操纵一具木偶，两者之间依据故事情节展开对话，通过表演先后的时间差，以不同的语音、语调，紧凑流畅地表现故事内容。
罗斯说到的腹语术的技巧就在于“存在和不存在构成的”，用来理解和解释罗斯自己的创作就是：“存在”是罗斯的小说中的确有他自己的现实，那些人物的身份基本上是以他自己为模板的；“不存在”是他借助小说的虚构的艺术，把真变假，正如他自己所说的他对自己的经历所做的，“歪曲它，调侃它，戏仿它，折磨它，颠覆它，勒索它—这一切目的都是要赋予自己的经历以立体感”。罗斯在虚虚实实之间，在真真假假之中，凸显了现实的诡异和小说艺术自身的虚构性。在罗斯八九十年代的作品中，尤其是《事实》、《欺骗》、《遗产》和《夏洛克行动》中直接以“菲利普·罗斯”作为小说的主人公，而《事实》、《遗产》被认为是非虚构类作品，从中可见识罗斯有意混淆事实与虚构的边界，彰显的是作家作为文学腹语师的表演技巧，也就是小说的技巧。
罗斯曾说：“如果一个人只关心《大卫·科波菲尔》里此事彼事是否当真发生在狄更斯身上过，那么他定会错过那本书许多的迷人魅力。”而纳博科夫也曾说：“我们应该尽力避免犯那种致命的错误，即在小说中寻找所谓的‘真实生活’，我们不要试图调和事实的虚构与虚构的事实”。同样对罗斯的创作，如果单纯地认为罗斯的创作只是对他自身生活的写照，知道了作家是不是真长成那模样，真干过某件事，人物是不是真的如何如何，纠结与罗斯的小说是否就是他的自传，这种反应只是较为原始的猎奇心理，对理解他的作品并没有什么帮助。把小说与现实对号入座，既是对作家虚构艺术、想象力的蔑视，又是对现实的简单化，淹没了读小说所真正能带来的乐趣。
罗斯认为真实往往带有虚幻的色彩，也不存在一个可以作为最后的有根据的真实世界，而真相也是多元性、分散性的，变化莫测的现实，失去了统一的本质。罗斯的这种世界观，具有明显的后现代意识，如今，现代主义所崇尚的中心、秩序、总体的理性现实已不存在，后现代视野下的现实观念已经被不确定性和异质性所替代。罗斯虽然没有后现代理论家那样高深的论断，但是他从生活的具体感受出发，也对真实和虚构做出了全新的认识。罗斯在《反生活》中讲到“诸种可能性之中的选择——和/和/和以及同样也是。生活的确就是一个“和”字；偶然的和永恒的，玄乎的和真切的，异乎寻常的和意料之中的，现实的和潜在的。所有这些纷繁错综的现实存在，相互纠缠着，叠盖着，冲突着，相连着——还要加上形形色色的幻想”。因此并不存在一个连续统一的现实整体，存在的只是复数的、多重的生活碎片。
其实，作家都面临着一种致命的诱惑，那就是大胆地写作自己的生活，无论直接还是间接，因为激发写自传愿望的冲动与驱使他们写小说的冲动并没有什么不同。正如诺思索普弗莱在《批评的剖析》一书中所写的那样，“我们或许可以将这种非常重要的小说形式称为坦白形式”。于是作家通过选择、压抑和诠释他的经历，自传作者将自己变身成为类似虚构角色的人物，从而实践了自己的幻想。很显然，这完全取决于作者的意图，事实和虚构两者被紧密地联系在一起。于是，生活成了文本；小说，则成了它的对应文本。罗斯这个“文学腹语师”正把这些亦真亦幻的多重文本结合在他自己身上。罗斯以一封写给内森祖克曼的信作为《事实》的开头，并以内森回复罗斯的信作为结尾，而内森根本就是罗斯笔下的一个人物，他是罗斯许多作品中虚构出来的主人公。尽管罗斯宣称《事实》是“我的对应生活……一个脱离虚构的生活体系”，而作品中罗斯与祖克曼进行了对话，祖克曼睿智地提醒罗斯说，“作品始终会将事实和想象交织在一起。它们是无法被分开”。