非虚构写作 如何走得更远

从传播的效应和扩散的程度上来说，“非虚构”是近年来最重要的文学概念。从字面的意思看，“非虚构写作”的直接对应物是“虚构写作”，矛头直指后者在现实参与上的乏力。但是，从所谓的“底层文学”到非虚构，这背后其实折射了中国文学的一种症候性的焦虑，这种焦虑的根源在于，它将文学与社会之间的关系视为简单的镜像关系。这就形成了双向的误读：社会要求文学对其进行同时性的、无差别的书写，而文学则要求社会对其书写作出回应，甚至认为可以直接改变社会的结构。

这种认知错误的根源在于，它忽视了文学与社会对话的中间环节——语言。语言的非透明性和形式化导致了文学对社会的书写必然是一种折射，而社会对文学的回应固然千姿百态，但根本还是建立在阅读和想象的基础之上。

非虚构存在的合法性，概括来说有以下几点：第一，针对20世纪90年代以来个人化甚至私人化的写作成规，非虚构强调作家的行动，田野考察和纪事采访成为主要的行为方式，并成为非虚构的合法性基础；第二，针对20世纪90年代以来小说文本的形式主义倾向和去历史倾向，非虚构强调跨界书写；第三，针对20世纪90年代以来的消费主义和娱乐化的书写，非虚构强调一种严肃的作家姿态和作家立场，并在某种意义上强调作家的道德感，流露出希望作家重新“知识分子化”的倾向。

总的来说，非虚构不是“不虚构”，也不是“反虚构”。它实质上是要求作家以“在场”的方式重新疏通文学与社会之间的对话和互动。

但实际上，能够将这两者结合起来的非虚构作品并不多见，评论家李丹梦就曾尖锐批评慕容雪村《中国，少了一味药》中不真诚的姿态：“一副孤胆英雄的模样，跟传销窝里的‘虾米’自然不可同日而语。然而，《中国，少了一味药》究竟是要呈现传销者的生存状态，还是为了成全一个‘好故事’，完成一段个人的传奇？”即使是赢得普遍好评的非虚构代表作品《中国在梁庄》和《出梁庄记》也未能免于类似的质疑。这里遭遇到的是与底层文学同样的困境：当“底层”被客体化的同时，作家的自我意识和写作姿态就变得可疑起来。

某种程度上来说，非虚构是对虚构的反拨，但同时两者之间的关系又是辩证的。虚构主义写作以先锋小说为代表，它直接地导致了社会和历史的退隐，与这种社会与历史在小说中的消失相伴随的，是公共生活在小说写作中的退场。小说变成了一种私人的自述，变成了一种封闭的系统，因为自恋、无力和无法应对更复杂的思想的对话而遭到了普遍的质疑。

评论家李敬泽敏感地指出了问题的症结：“文学的整体品质，不仅取决于作家们的艺术才能，也取决于一个时代作家的行动能力，取决于他们自身有没有一种主动精神甚至冒险精神，去积极地认识、体验和探索世界。想象力的匮乏，原因之一是对世界所知太少。”也就是说，非虚构其实有两个指向，行动指向的是经验，而经验却需要想象力来予以激活和升华，这里面有非虚构和虚构的微妙辩证，正如我在前面提到的，非虚构不是“反虚构”“不虚构”，而是“不仅仅是虚构”。它需要的是一个原材料，而对这个原材料的书写和加工，还需要借助虚构和想象力。

遗憾的是，大部分非虚构作品基本上停留在“反虚构”的层面上，并且将非虚构与虚构进行简单的二元对立，这导致了一些非虚构作品甚至无法区别于报告文学，作家的主体性停留在记者的层面，而没有将这种主体性进一步延伸，在想象力/虚构的层面提供更有效的行为。如果说虚构主义写作因为对历史和社会的回避而导致了一种简单的美学形而上学和文本中心主义，那么非虚构写作则因为想象力和形式感的缺乏而形成了一种粗糙的、形而下的文学的社会学倾向。看来，非虚构写作要想走得更远，还需要作家们的深入探索。

（作者为中国人民大学教师，批评家，诗人）