敦煌变文的叙事形式和互动机制对中国说唱艺术的影响 涨知识
敦煌学的研究开始于对敦煌遗书的整理,变文研究起始较早,从20世纪20年代到现今已经有近一百年的历史,在整理、校勘、汇辑上有了非常大的发展。20世纪上半叶并未出现专门的敦煌变文文集,研究成果散见于各种文献整理成果中。1957年,向达、王重民合编的《敦煌变文集》[1]出版,根据187个写本,整理编成78种,出校注2144条,极大地推进了变文的研究。1980年张锡厚的《敦煌文学》,开始了对敦煌文学研究的新篇章。1984年潘重规的《敦煌变文集新书》,对变文进行了第二次大规模整理。之后周绍良、白化文、李鼎霞合编的《敦煌变文集补编》、项楚的《敦煌变文选注》、郭在贻、张涌泉、黄征合著的《敦煌变文集校议》[6]等都对向达、王重民的《敦煌变文集》进行校正、补充。1997年,黄征、张涌泉《敦煌变文校注》[7]出版,该书充分吸收了前人的研究成果,收录变文86种,出校注10378条,被称为“是迄今录文最可靠、内容最丰实的变文全辑本”。在佛教中,绘画在寺院墙壁上的佛教经典被称为“变相”或“变”,意思是变佛经为画像。在唐代的寺庙中,没有一家寺院没有“变相”,在印度佛教中不支持绘佛像,但在中国绘佛塑像是无量功德,无论是寺院僧人、皇家贵族还是平民百姓,都修窟造像成就释业,敦煌石窟的营造就是最有效的证明。郑振铎认为“变文”的命名和“变相”相似,其来源就是“变相”,指变更佛经的文本为俗讲的意思。
变文的概念,有广义、狭义之分,广义上包括讲经文、变文、因缘、押座文、解座文、词文、诗话、话本、故事赋等,狭义上单指“转变”的底本,“转”的意思相当于“啭”,即啭喉发调,因此转就是歌;非常规之事就是变,所以“转变”就是歌咏奇异故事,变文就是歌咏奇异故事的本子[9]。内容涉及佛传故事、因缘故事、本生故事、历史事迹等,从演变上看,变文应该是讲唱文学与寺院文学的结合形成,题材主要是宣传佛教,随着艺术的成熟,内容逐渐脱离佛经的范围,涉及历史故事等方面。
变文属于俗讲的一类,以讲唱的形式宣传佛经故事和佛教教义,文本中可以讲的部分是散文,可以唱的部分是韵文,这种韵散相间、韵散结合的形式是中国以前所没有的,它的直接来源于印度的文体,即佛经译文,讲唱形式和古印度“口语叙事”相似,但具体的来源已不可考。在讲唱中,散文主要起叙事作用,韵文起深化散文的作用。文体主要是有说有唱的形式,如《伍子胥变文》、《王陵变》等,但也有特殊的例子,如《捉季布传文》、《八相押座文》等就有唱无说,《韩擒虎话本》、《唐太宗入冥记》等就有说无唱。变文用韵多为七言,如《八相变文》、《降魔变文》、《维摩诘经变文》等。例如,《维摩诘经变文》:“佛言童子汝须听,勿为维摩病苦荣,四体有同临岸树,变眸无异井中星。”除了单纯的七言,还有七言韵文的衍生体,在七言中夹杂三言,三言多时两句连用,之后接七言,没有三言独用的例子,所以这种语法不过是七言的延伸。如《维摩诘经变文》:“智惠圆,福德备,佛国将成出生死,牟尼这日发慈言,交往毗耶问居士。”。另外,还有六言、五言、四言等句法,使用比较罕见。六言的变文有《八相成道变文》、《大目犍连变文》、《目连缘起》等;五言在《八相成道变文》、《阿弥陀经变文》等变文中夹杂出现;四言出现在《降魔变押座文》、《目连缘起》等本子中。虽然变文用韵复杂,但还是以“七言为主”,偶尔杂有“六言、”“五言”、“四言”、“三言”。变文的散文部分多是白话文,相比于韵文要拙劣得多,话语生硬,可见白话文的发展很不成熟;也有部分变文用骈俪写成,用以状物描人,可见骈俪已经运用到民间文学中,骈俪之体已发展到顶峰阶段,如《维摩诘经变文》、《降魔变文》、《伍子胥变文》等。叙事组织分为两种:一种是以散文叙事,韵文则是歌唱散文部分,这是变文叙事讲唱中最常见的形式,主要是为了防止听众听不懂韵文,达不到宣传布道的效果,所以散文先做铺垫,韵文重复叙述;另一种是以散文为引,韵散交叉叙述,减少了第一种重复叙事的烦琐,因为面对的善男信女对讲唱的内容都相对了解,所以运用这种韵散互动的形式。
“敦煌变文说唱中的交流机制, 就主要由这两部分组成: 一是变文说唱者的口头‘说唱’——形成变文的语言交流机制;二是说唱者对变相的使用(说唱者一边说唱,一边翻卷相关画卷)——形成变文的非语言交流机制”[11](P53)。变文的语言交流机制包括说唱者与听众的交流,说唱者与说唱者的交流,故事中人物与人物的交流。变文题材以佛传故事、因缘故事、本生故事为主,此类说唱者是寺院僧人,由两人担任:法师和都讲。“凡开讲某经时, 例以一人唱经, 一人解释, 唱经者谓之都讲, 解释者谓之法师”