美术研究｜绘画不是用形象去解释文字 而是用形象去认识 思考！
根据国家的文化战略，政府资助艺术事业，重点应置于成本较高，凭个人力量难以维持的系统工程，这次“国家重大历史题材创作”就是其中之一。这个项目的意义，不只是创造了一批优秀作品，集集体之智慧，强化历史的记忆，功在千秋，利在后代，而且是对主题性创作的拯救，它证明了，在市场经济背景下，历史题材创作没有消亡，而是获得重生。
历史题材创作，是传统学院派的强项，其最大特点就是强调做学问，这次展览的文献部分就是一个旁证。以油画为例，追述我国的历史画，徐悲鸿(1895—1953)、梁鼎铭(1898—1959)是最早的实践者。新中国成立之初，美术界提倡油画创作要以革命题材的历史画为主旋律。其借鉴对象就是苏联以“社会主义现实主义”为标榜的学院派历史画和它的直接传统——以“批判现实主义”为标榜的巡回展览画派。而苏联学院派又秉承西欧，尤其是意大利和法国学院派的衣钵，这也是徐悲鸿提倡的学院主义的渊源。
文艺复兴时代，人文主义者着重研究自然(人是其中最重要的部分)，在造型艺术方面延续古代模仿论，以绘画为先导，试图用科学手段在二维平面上逼真地再现三维对象，并以这种方式进行创作，表现人的故事和事件。人文主义艺术家崇尚古代希腊罗马，被称为古典主义者。他们坚持科学理性的方法，创造了解剖、透视、光影(素描)等造型基本方法。16世纪后期，由人文主义主导的意大利美术学院(如佛罗伦萨美术学院)极力提倡这一方向，形成了意大利艺术的学院主义传统。[1]
16、17世纪，意大利发掘出来的古代希腊罗马雕塑残片吸引了许多艺术家，凭借丰富的想象和解剖知识，他们各自试图复原这些残片，因不同理解形成了不同的版本。后来，文艺复兴大师(米开朗琪罗最受推崇)的遗作，古代雕塑残片和那些不同版本的复原件，便成为学院派学习古代的样板。路易十四时代首席宫廷画家勒勃伦(Charles Lebrun, 1619—1690)将这种学院主义传统移植到法兰西学院。1648年，法国按照人文主义学院模式建立了皇家绘画和雕塑学院。学院派绘画的题材主要是历史、宗教、神话、文学中的故事。
法国学院派受16、17世纪意大利、法国戏剧有关时间、空间、情节之间关系的理论(如“三一律”)的影响，描绘特定时空中故事(事件)的最能承上启下，即具包孕性的(pregnant)情节的瞬间，或谓有意味的刹那(significant moment) (莱辛《拉奥孔》)。为达到再现这一瞬间的目的，艺术家像导演一样，根据特定时空和情节，通过情节中人物及其相互关系与环境气氛的处理，运用人物定格的姿态，以及照明等舞台戏剧效果，达到叙事的目的，甚至还表达某种哲理。顾名思义，学院派就是学术派，讲究做学问，通过文献分析、实地考察，以及对模特、道具、环境、气氛的具体入微的研究，寻找达到真实感人效果的方法。
随着法国文化地位上升，法国学院便成为西方楷模。18、19世纪虽有普桑派(Poussinistes)和鲁本斯派(Rubénistes)之分，有新古典主义和浪漫主义之别，尽管增加了一些个性色彩、自由想象或异国情调，但二者异曲同工，并无严格区别，基本上延续着传统的趋向。大卫(Jacques-Louis David, 1748—1825)的《苏格拉底之死》(The Death of Socrates, 1787)，安格尔(Jean-Auguste-Dominique Ingres, 1780—1867)的《土耳其宫女》(Odalisque with a Slave, 1839—1840)，籍里柯(Théodore Géricault, 1791—1824)的《梅杜萨之筏》(The Raft of the "Medusa", 1818—1819)，德拉克罗瓦(Eugène Delacroix, 1798—1863)的《萨尔达纳帕勒斯之死》(The Death of Sardanapalus, 1827)，从那种一丝不苟的作风来看，都可归于学院派的经典。
苏俄的学院一脉相承。17世纪彼得大帝推行西方化政策，俄罗斯艺术家被派往西方学习，首选是意大利和法国。伊丽莎白时代创办，叶卡捷琳娜二世建成的彼得堡皇家美术学院(1757，1788)，集绘画、雕塑、建筑于一身，因袭西方学院传统。后来苏联的美术学院基本上继承学院派衣钵。十月革命后，列宁格勒(圣彼得堡)和莫斯科各有一所美术学院，分别以19世纪巡回展览画派代表人物列宾和苏里科夫的名字命名。这两所学院选择了现实主义道路，与政府的文艺方针保持一致。它们是我国留苏学生取法学院主义的直接来源，对新中国主题性历史画创作有重要影响。至今列宾美术学院仍然坚持学院派的基本原则。[2]新中国前30年，油画历史画创作基本上走的是西方学院派的道路。
除了文艺复兴时代开创的方法之外，绘画是否还有其他手段可以表现历史或概念呢？早在19、20世纪之交，西方艺术史上有过不止一次的争论。例如，奥地利画家克利姆特(Gustav Klimt, 1862—1918)应约给维也纳大学哲学系、法律系、医学系分别绘制壁画《哲学》(Philosophy，1899--1907)、《医学》(Medicine, 1900---1907)、《法学》(Jurisprudence, 1903-1907)。他的草稿，尤其是《哲学》(1899)，引起了极大争议，虽然其最早版本于1900年参加巴黎博览会，得到批评界好评并获奖，但却几乎无一例外受到维也纳大学哲学系教授们的反对。
这些教授坚守学院主义正统观念，对克利姆特用人生寓意和肢体语言表达人类思想之花的“哲学”，深感不满和难以理解，唯独美术史教授威克霍夫(Franz yon Wickhoff， 1853--1909)独具慧眼地支持克利姆特。他在题为“什么是丑”的讲座中，为其进行辩护，极力赞赏《哲学》等画稿，肯定克利姆特所代表的维也纳分离派的象征主义语言和新艺术风格(Art Nouveau)，起到振聋发聩的作用。[3]
如何处理像《哲学》这样的课题呢？克利姆特没有按习惯思路，讲述一个与哲学相关的故事，有“具体”、“个别”的人物和情节，或如拉斐尔的((雅典学院》(School of Athens， 1509-1510)那样，是人物故事的综合图说。但是如何处理“一般”、“普遍”的关于哲学的抽象概念呢？传统手段无法对付这样的难题。克利姆特转而选择当时流行的象征主义手法。虽说象征主义给观者的印象是含义晦涩朦胧，但从接受美学的角度看，其模糊性、多义性以及理解的弹性，使它更有利于引发观者对普遍性的思考。[4]他的《哲学》以人类命运为主题，画面左侧为一组由陷入沉思的老人、互相拥抱的男女和婴儿组成的群像，互相重叠堆砌，像一条垂直走向的生命之流。
群像右边，在繁星密布的夜空下，隐约可见有一个巨大的妇女胸像，她有着狮子的躯干，像司芬克斯，神情恍惚，是宇宙神秘力量的象征，代表哲学和命运。画面左下方，人群之外有一个头裹围巾的女子头像，面向人群，双目凝视，是思索的象征。克利姆特运用裸体，这种没有身份，没有个性、没有民族和时代特征的共性形象(只有性别和年龄的差异)及其肢体语言，借助流体般的浮动和异质时空的处理，暗示人生不同阶段，唤起观者对人类永恒问题的哲学思考。他的“医学”、“法学”有异曲同工之妙。这样的作品含义虽不免隐晦难懂，但却是作者的内心独自，十分耐看，其妙处在于给接受者的理解留下回旋余地和弹性空间，它挑逗了观众的好奇心，也抑制了批评家武断的解释权，把理解的主权归还给观众。
历史画当然不应该限于图解故事，它还可以表达深刻的思想和史观。不过这种思想观念应该基于独特的有别于概念思维的视觉思维。19世纪后期，德国哲学家康拉德·费德勒(Konrad Fiedler, 1841一1895)[5]已注意到绘画、雕塑语言的纯可视性(pure visibility)，强调视觉语言的独立地位。费德勒区分两种不同的经验方式：感觉的认识和概念的认识。前者主要基于视觉经验，后者是通过对感觉材料进行抽象、概念的整理而获得的。他认为，真正艺术品的创作，独立于概念活动，而基于一种感觉经验，特别是视觉经验的独立自由的发展。
可是19世纪实证主义科学取向的偏见歪曲了这种关系，其实质是错误地把对世界的感觉认知视为低于概念的或抽象的认知。他批评黑格尔基于基督教、一元论的思想，即把艺术放在其人类精神演进模式中低级阶段的做法，即认为艺术(雕塑、绘画等)是人类精神演进的早期形式，而哲学是其成熟形式，处于高级阶段，因此，艺术的视觉思维低级于哲学的概念思维。费德勒开创性地发现并指出，建立在视觉经验上的认知方式，与建立在概念上的认知方式是完全不同的，有其独立意义，绝非后者的低级阶段，而是艺术创作的基础。视觉思维，或谓形象思维(imagination)，与概念思维分属不同体系，其发展有自己独特的逻辑。
因此，可以这么理解，艺术不是用形象去解释文字，而是用形象去认识、思考。费德勒的思想预示了视觉思维巨大的发展潜力，预示了19、20世纪之交的艺术转型，即转向对艺术家的主观性和对人的内在精神的高度重视，见证了当时的象征主义运动，并预示了以后的现代主义诸流派。
为掌握历史的真实，史学家对待历史的叙述有两种典型的立场，一种是德国史学家兰克(Leopold yon Ranke, 1795—1886)所说的“如实直书”，另一种是意大利史学家克罗齐(Benedetto Croce, 1866—1952)的“一切历史都是当代史”。前者讲究实证考据，力图让读者看到被还原的真实，偏于客观性，后者强调当代人的认识，倾向于主观性，鼓励读者比较自由的合理的理解。同样，对历史题材的艺术表现情况相似，也有比较客观的方法和比较主观的方法。
前者，类似于写实派，让观者如实地看到历史事件，作为接受者的观众处境比较被动；后者，类似于理想派，观众可以展开想象的翅膀，处境比较主动。[6]艺术家可以借鉴亚里士多德在《诗学》中的话，不在于描述已发生的事，而在于描写可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。而对可能发生的事，也不须去描述具体事件，因为偶然的单一事件很难概括历史的普遍意义，因此不如采用某种视觉的抽象更妥。
每一代人对历史都会有自己独到的看法，这导致历史画的演变。其原因不仅是绘画的历史变迁，也是艺术家时空感觉经验的变化，新一代人理解上的差异说明历史距离的存在。应当强调的是，历史真实与艺术真实应当并行不悖，历史画不是追求像照片那种低层次的真实，不是图解文献，不是图解文字，而是用视觉思维、视觉语言去艺术地认识历史，表达自己对历史的感受。
这次历史题材创作的主力是50岁上下一代，与开放改革同时成长、发展，受过写实训练，也同时性审视国外各种主义和流派，有更自由的选择空间，更具包容性。开放改革之后，西方现代主义艺术观念同时性地蜂拥而来，为如饥似渴的年轻人所接受，并经过激活转化为新思维的爆发。学院主义权威性受到“85新空间”等艺术新潮的冲击，受到新一代年轻人的质疑和挑战。以往艺术中被忽略的因素，如自我表现、朦胧诗意、非理性、潜意识等备受关注，与之相联系的象征主义、表现主义、超现实主义、抽象主义被引进过来，成为与学院主义传统抗衡的力量。
在传统学院主义和各种新潮相互抗衡的张力之下，艺术家们触摸到新的艺术语言，并学会驾驭这些新手法，做出了有益的尝试。新一代艺术家不再拘泥于学院主义，他们拥有更多的比较空间和选择余地，使视觉思维得到迅速发展。他们意识到历史题材的处理，不限于学院派的方法，还吸纳象征的、抽象的语言来丰富表现力，发展出更深刻的思想内涵。他们渐渐摸索出一套超越传统模式的语言，得以用来表达更为复杂的思维，从而也使历史画得到再生，学院传统得到发扬。
容易被忽略的是，这次国家重大历史题材美术创作工程还带来另外一个收获，它活跃并推动了艺术批评。围绕工程展开的批评是有比较明确的标准，最为健康、严肃的批评，形成良好的批评氛围，产生强大的影响力，同时也培养了更敏锐、更挑剔的观众，提升民众的艺术素养。该工程同奥运、世博一样，是一项公共艺术工程，由团队实施，国家收藏，向公众展示。面对许多不同意见和与各层面人士之间的商榷，这项工程让艺术家特别感到批评的压力，好像是一场国家级的考试，特具挑战性，也特感获益良多。#绘画#
作者：潘耀昌
注释：
[1]参阅拙文《文艺复兴时代意大利的艺术与科学理性》，载《自然杂志》27卷1期，2005年2月。
[2]据当今主管该院教学的佩希科夫院长所说，该院仍强调做学问，要求学生在毕业创作中，“根据草图进行创作，摸索能清楚表达它的构图基本原则。在毕业前的实践中，学生要反复推敲草图，收集自然素材，在博物馆、图书馆学习，深化未来画作的内涵。在毕业创作的全过程中，完成作画必须解决的素描和草图。有时毕业生在有色纸板上工作，确定未来画作的尺寸，解决构图与素描问题。当草图处理完善后，将画稿转到画布上，确定色块和轮廓的大关系……对比例的认识，对主要形式、结构和节奏的感受——所有这些在处理毕业创作构图中都有重要意义。”(出自佩希科夫提供的该院文件)。
[3]威克霍夫是维也纳大学教授，属维也纳艺术史学派。克利姆特给维也纳大学创作壁画的事件可参看Carl E. Schorske, Fin-de-siécle Vienna: Politics and Culture(《世纪末的维也纳：政治与文化》)，New Haven: Yale University Press, 1986。这三幅壁画画稿被拒后，1907年画家把它们绘制成油画(作品毁于1945年大火)。
[4]例如，高更的《我们是谁？我们来自何方？我们向何处去？》，也是运用象征主义手法表达哲学的思考。
[5]费德勒有德国艺术学之父的声誉。
[6]当然这是一种简单化的理解，历史只不过是一种叙述的方式，所谓的“如实直书”其实只是一种天真的想法，在历史的叙述和评价中，绝对的客观是不存在的。
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