二十正惑 三十很难 成人童话宣告终结

从《二十不惑》到《三十而已》，类似人间指南的手册故事，终于翻开了国产女性群像剧的另一面——“铁打的恋爱，流水的友谊”的成人童话被宣告过时，都市叙事终于有了“女性观看女性”的视角。

二十的“惑”和三十的“难”

《二十不惑》，四名即将毕业的大学女生带着初入社会好奇的打量，作为新世界的实习生，站在校园与社会的分水岭，焦虑又兴奋。“我们才二十岁，做什么都好，做什么都对”。

《三十而已》，三位人生开始进入爬坡期的“新女性”，婚姻、家庭、事业的关卡一道道降下来。于是她们终于领悟：而立之年并不意味着拥有什么，而是“三十而已，生活真正的困难与挑战才刚开始”。

从二十到三十的距离，在青春恣意和成熟忍耐之间折返跑的观众，被年龄危机所驱动，想要一窥“她们”的生活——“我们”或许没有经历“她们”的人生，但“我们”可能同样面临“她们”的选择，因而想要“围观”她们的生活全景，以获取手册式的人生指南。

女性在恋爱之外的生活是什么？

这个话题说新很新，说旧也旧。她们在职场、家庭、社会中的状况究竟如何？无论是聚焦“只在结婚前短暂地工作一小会儿，婚后成为全职太太相夫教子”，抑或是描摹从父亲的女儿到孩子的母亲之间、“自我含量”最高的一段人生，这类一线城市当代女性的生活体验，放置于漫长的社会历史里进行丈量，都称得上是崭新的人类经验。

对应的，有关这一背景下现代女性传媒形象的想象，是一处亟待填写的撕裂后的空白。尤其对于国人来说，公共领域中性别平等的推进，提出的要求是抹平性别上的差异；然而私领域、家庭领域传统观念的仍有惯性，“男主外，女主内”的分工还是主流叙事。换句话说，性别系统公私之间的不对称引发了“新女性”的进退维谷：退回家庭，可能面对摩登人士对于家庭主妇的贬低；进入职场，则需要准备应对对于“母职”的种种苛刻要求。

如何取得事业与家庭之间的平衡？似乎成为女人这一性别独有的困境。理想化的现实是，“每一个全日制职业女性背后，都有一个全日制祖母”。观众急于召唤“乘风破浪的姐姐们”，希望能够在事业上有所作为，同时更添一重不想拿青春去“套现”的吁求。可惜的是，“大女主”剧本并不能完成这一任务。“大女主”的“不沉溺于情爱，一心搞事业”，就如同包装上的蝴蝶结，口号式的“应然”距离生活的“实然”太远了。

于是，表现女性互助的群像剧尝试着接过这棒任务。以分类法写群像戏的作品并不新鲜，可以说在全世界范围内，女性塑造女性、女性书写女性的作品，都永远有市场，永远可挖掘。以国产剧来说，除去《二十不惑》《三十而已》，还有《他其实没有那么爱你》《亲爱的自己》《流金岁月》《传家》《了不起的女孩》等同题作品排队待播。

三五个女性成为朋友、互相支撑的闺蜜故事，也已形成了一套流水线产品的典型套路：如同被截取的社会横截面，来自不同阶层、家庭、背景的女性相遇，故事开始展开，比如《小时代》的“姐妹花”或是《欢乐颂》的“五美”。相较之下，“二十”“三十”的做法稍有不同，将性别的危机与年龄的焦虑感转化为一种都市语法，“二十”网生一代的深圳打拼和“三十”的沪上扎根，经层层嵌套的都市叙事，转译成可为大众所理解的日常经验。

女性观看女性：深圳奋斗与沪上扎根

从《二十不惑》到《三十而已》，表面上看是女性的故事，内里其实是一种都市化经验的讲述，将她们的感情与职业串起来的叙事动力正是阶层的流动与跃升。

国产剧《好想好想谈恋爱》《粉红女郎》的时代，社会发展催生的是摩登城市里浪漫的前卫女性想象。彼时，白领女性是新兴阶层，地铁是歌词里被反复吟唱的意象，象征着新千年的自我取悦的“新”，夹杂着浪漫的、青春的、理想的想象。《好想好想谈恋爱》里四个死党中三个坚持不婚主义，她们是时尚独立、洒脱不羁的代言人，《粉红女郎》则是从头到尾贯彻践行“快乐主义”。

高于现实的理想化叙事，搭载的是新世纪初对于现代都市的绮丽幻想，她们光鲜的形象本质上是高于现实生活的理想态。经过近二十年的高速发展，都市的生活就是我们身边的日常，白领降格成“社畜”，地铁清新的意象也被祛魅为拥挤的通勤高峰。现实的滞重融入都市想象并占有越来越大的比重，从《欢乐颂》开始“新中产”的危机、焦虑开始占据大众的视线。

不同于《粉红女郎》的女性分类法——结婚狂、男人婆、万人迷、天真妹，无论是《二十不惑》在深圳奋斗的四姐妹，还是《三十而已》努力扎根上海的三好友，角色、标签的辨识度都是靠阶层来划分的。《二十不惑》里“普女”姜小果、商人家庭的富二代段家宝、被精英母亲一手安排生活的罗艳，《三十而已》中令人艳羡的金字塔上层顾佳、小城镇姑娘王漫妮、标准化大多数的钟晓琴，学历、家庭背景、豪宅、户口、奢侈品等符号，已经天然成为人物设定的一部分。

其中，《三十而已》贵妇太太团聚会的名场面，更是《我是一个妈妈，我需要铂金包》的本土化演绎。作者薇妮斯蒂认为，在剧场效应里，当前排观众站起来的时候，后排观众也不得不这样做。所以这个世界上很难找到一个不焦虑的妈妈。这种唯恐阶层坠落的焦虑也“烧”到了国产剧中，顾佳的焦虑是要成为完美的母亲、完美的社交对象，承受着不能踏错一步的巨大压力。

在实现阶层跃升的中产叙事中，找到不歌唱“金钱颂”的坚硬内核，就需要找到一个现实的平衡点。毕竟，一旦都市生活的丰富性被显示为直白的计量符号，靠装备价格作为修辞，点滴的生活质量都被切割成整饬、精致的城市话语：北欧风、大阳台、落地窗……就需要将符号注入等量丰富的生活细节，同时将奋斗与投机区分开。因此顾佳的底线是，既然不能扭转系统性的规则，但至少可以选择不成为其中的一部分；王漫妮选择下邮轮、回去工作，她认为自己可以为想要的更好生活买单。

这是一种平视女性的视角，或者说是“女性观看女性”都市生活的视角。男性视角下，现代女性似乎总是被物化、被诱惑的，她们想实现阶层流动的故事往往与拜金相捆绑，这一批评的惯性甚至可以上溯至包法利夫人与玛蒂尔德的项链，反思之余，有时难免觉得触到了“包浆”一般的男性凝视和居高临下的说教：不可僭越。

“二十”“三十”借用了同一套话语标准，同时也用自己的故事改写了词意内涵，将都市与新中产叙事做了一个价值上的正向转化。她们的故事或许写作“不易”，但却读作坚韧和不弃，坚强才能获得自由，而向上突破的渴望是可以照亮个体的人性。

有关现代女性这个既新又旧的命题，在国产剧的创作中甚至没有真正意义上展开，就已经在滥用和扎堆中速朽了。一众“大女主”作品，1001次地将女性主义讲述为“女性作为牺牲品被对待”的故事，但很少去讲故事的后半截：女性如何获得成功。所幸，这一波群像剧或许撕开了一个新面向：生活本身自有广度与深度，她们寻找自我的过程，也是以女儿、妻子、母亲身份去实现自我的过程。她们的争取与反击，鼓励着女性可以做任何她们想做的事，成为她们想成为的人。

来源：北京青年报