坚守传统底线而不失当代人文精神的艺术家——潘天寿

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继昊昌硕、齐白石、黄宾虹之后, 只有一位可称得起为传统派大师, 就是潘天寿。潘天寿不幸于创作高峰期被折磨致死, 没有象齐、黄那样在黄金晚岁臻于化境, 登上自己艺术的巅峰。但他是诗、书、画、印的全才, 业已完成了个性风格的独造, 并成为现代中国画坛上把传统规范推到边界与险峰的大画家。如前所述, 传统绘画由于深受传统哲学影响, 总是在刚与柔、拙与巧、似与不似、实与虚、情与理、平与险之间, 寻找自己的立脚点, 而尽可能避免极端、不平衡。少数出类拔粹的艺术家曾试步跨出这个范畴, 向着某一端点逼近, 但又绝不脱离笔墨趣味这个根基。如陈老莲中年以后的人物画、八大山人的花鸟画, 以及上述齐白石的减笔作品和黄宾虹的黑色山水。沿着此路线跋涉最远、最敢于履险境、入绝处者,却是潘天寿。倘若说吴昌硕在大圭不雕和金石意趣方面、齐白石在雅俗共赏的生活情趣方面、黄宾虹在浑茫内在的笔墨意象方面分别确立了自己, 潘天寿则是在大气磅礴的奇险造境方面确立了自己。他的山水花鸟奇险、沉雄而苍古的特色,濒临了古典与现代审美疆域的边界, 连现代艺术境内的观者也感觉他近在眼前, 好像已走到了自己的脚下。

《露气》

几乎是一如既往而游刃有余地以他刚猛生涩、意趣丰盈的表现语言, 锲而不舍地开辟着新的创作道路。从他的作品中, 可以感受到充盈天地间沉雄奇倔、苍茫厚重的自然审美;豁达正直、风骨高华的个人气质;以及超越时空、宁静淳朴的悠远情怀。潘天寿把对自然山川的深刻体悟, 通过富有生命力量、起承转合的典型构图, 任情率性涂抹于笔墨, 藉以在不同语境互相冲撞、磨合、消解和异化的多元氛围中, 寄托和阐释在某种信念之下痴心不改的智慧境界。无疑, 他的苍松健翮、朱荷老梅、黄山雁荡、菊石修篁, 有着貌似不经意但却挥之不去的壮阔波澜, 如长枪大戟,意蕴张扬,给人以恒久的启迪和回味。潘天寿之所以能与他的前辈吴昌硕(1844 —1927)、齐白石(1864 —1957)、黄宾虹(1865 —1955)并列为现代四家。有一个重要原因在于,他们都是在“师古而不泥古”的前提下,以实践的精神为传统中国画的可持续发展提供了可资借鉴的方向。这不仅在于“重建人文精神的中国画图式”, 以及“无论谁来写20 世纪中国绘画史, 都不能不以一定的篇幅讨论潘天寿”的论断, 而且还在于更多理论家从类型学、图像学、比较学、历史学等多种角度以此为契机展开的思考和研究。确实, 像潘天寿这样亲历了20 世纪从中国历史到中国画都十分坎坷颠簸、冲突频乃的时代, 他以一生的探索一方面关注国运, 一方面孜孜以求地寻找中国画的复兴道路。面对反传统的思想以及带有中国画全盘西化倾向”投降主义” 观点, 潘天寿以坚守传统而又具有开放的心态, 主张从中国画的内部去发现问题, 指出“中国绘画应该有自己独特的民族风格“正是这种高度的文化责任感, 使潘天寿在研究传统和发扬传统的不懈努力中,恪守文化立场的底线；同样因为此, 使潘天寿在精研中国传统绘画构图规则的前提下, 富有意味地强化笔墨形式感、表现力和精神境界。潘天寿的作品中, 有着挥之不去的东方式的睿智和哲理, 这跟潘天寿根植于传统文化当中那种对生命、对万物的悟性的感念结合在一起。潘天寿穷其一生高扬中国绘画的精神, 最终以非常个人化和风格化的作品, 在20 世纪中国“传统”绘画史上赢得堪有生命力和说服力的话语权力,这应该是一个不争的事实。

《雨后千山铁铸成》

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潘天寿出生在农村, 幼时经历与齐白石相似,但他的学养却近似于黄宾虹。由于他晚齐、黄二十余年, 所接受的启蒙教育比之齐、黄更富于现代色彩— 对他的思想、艺术影响颇深的李叔同虽中年出家, 却是一位具有浓厚民主主义思想的奇才。对绘画的师承, 潘天寿也没有从师于某一著名大家, 而是博采古今, 用自己的天赋和阅历统驭画笔, 开拓了一条蹊径。对传统, 他下过深功, 诸如马远、夏硅的雄健、戴进的强劲, 沈周的老辣, 八大的奇倔, 吴昌硕的朴茂, 他都有所吸取与研究。他边纳边吐, 总能以自己的强悍个性、与众不同的心理素质把它们消化, 把那些异己的因素排掉, 而从不被种种非个性的传统因素—— 哪怕是大师的、有充分表现力的、革新的—所淹没和改造。李叔同书赠给他的渴语“学无古人,法无一可; 竟似古人, 何处着我? ” , 与他的个性可以说完全相契。吴昌硕在惊叹这位后学“ 年仅弱冠才斗量””天惊地怪见笔落” 的同时, 曾担心他笔路险绝, 易入危途, 告诫他“ 只恐荆棘丛中行太速, 一跌须防堕深谷。” 这担心与告诫正可视为潘天寿独特气质和履险入绝艺术特色的旁证。吴昌硕的指教使潘天寿反省自己的“ 行不由径” , 加强了对传统的钻研, 但并无改变他作出的基本选择。在吴昌硕谢世的第二年, 他在题画中写道:“ 予不懂画, 故敢乱画, 说是画好, 说不是画亦好, 不妄自批评, 被讥蜀犬。懒头陀如是说法” 其独行如斯。不充分理解潘天寿这一心理与行为特质, 就难以理解他的风格与探索。

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约在四十年代末, 潘天寿的艺术走向成熟, 至五十年代后期进入高峰期。许多研究者用潘天寿自己的印语“强其骨”“ 一味霸悍”概括他的风格。“强其骨”就是强其“ 力“ , 突出力的美。骨力等等是中国书画最基本的审美标准之一, 而体现骨力的根本手段是就线。他说: “ 以笔线为间架, 故以线为骨” , 它“ 可与书法中`怒挽抉石, 渴骥奔泉’二语相参证” 。明清文人艺术家的以书入画, 大多求线骨的圆润、明净、和谐、秀雅或苍厚, 潘天寿则求方折、挺拔、生辣和雄劲。朱金楼先生分析说, 潘天寿画中之书与吴昌硕画中之书不同处,在于昊以草书或草篆入画, 多“ 化触为圆” , 潘画则主要以隶和魏碑入画, 多“ 化圆为触” 这种力的式样的不同, 是对传统绘画中和原则、温柔敦厚原则的突破。方折、尖锐、生挺的线在潘画中已经成为一种人格化的张力, 标示着在二十世纪这个大的文化环境中所成熟起来的一种欲张欲立的人性力量。这一点还体现在潘天寿对构图措意的处置上。吴冠中把潘画与八大山人画作对比, 认为“ 八大的画基于动, 表达流逝的美, … … 潘画立足于稳, 静及恒久, 着意于铸型” 。方折、尖锐、生挺的线骨如果在充满流动的构图里, 就会成为动感的力, 即将流逝或正在爆发的力, 莫如稳静、恒久的构图那种收性、铸造性更内在和深沉。欲张欲立而又内涵着, 这大约与传统人格理想有些关系, 也与潘夭寿的个性分不开。多方正大折落, 多取近景, 多选择出奇制胜的视角, 多强调物象配置的对比差, 而极少画重峦叠峰或平远杳杳的景色, 也是潘天寿绘画的显著特色。所有这些特色, 除与上述力量、力度感相应、相谐之外, 还造成一种雄大感。因此, 潘天寿绘画的个性, 不只在于力, 亦在于阔大。有力未必恢宏,恢宏的都蕴含着力; 阔大、沉凝而有张力, 就有恢宏之感, 就进入了壮美。不画可以唤起崇高感的高山大岭, 而多以倚松傍花的小景为对象, 所得到的精神效果却雄大壮美, 与清代以来流行的秀美风格大异其趣。崇高的对象在某些人的笔下变为优美, 平易的景象在另外的人手下则变为雄壮, 这源自审美主体的选择倾向。

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潘天寿绘画不入巧媚、灵动、优雅、娟秀而呈雄怪、静穆、博大, 即源自他的气质个性和学养所规定的审美选择。潘天寿的诗、画和书有一以贯之的东西,如其行书多出以扁笔, 方园并用, 生辣刚劲而姿致奇峭; 他的诗近于李贺、韩愈和黄山谷, 注重炼意炼句, 僻拗老健, 力排纤柔, “ 崩群倚长剑” 的壮气, 正与雄奇的画幅相一致。这表明在这些艺术的背后, 有相对恒定的深层心理因素在起作用。出色的艺术家都是将独有的气质个性发挥到极致, 才成就了自己的。潘天寿在古典规范之内把“ 险绝” “ 霸悍” 诸类特色推到极端, 正是极端发挥了他的主观个性的结果。但任何主观个性又总是历史的产物。潘天寿作为传统的知识分子, 有清高、寡欲的一面, 常以“ 徽道人”“ 心阿兰若住持”这样的别号表明心迹。但作为一个廿世纪的知识分子, 他又有关心国事、“ 感事哀时” 的一面。他的作品里, 没有一般士大夫画家贯有的那种疾俗愤世和自怜自哀。诚实、光明磊落、强倔深沉、时时关注祖国与民族的命运。个人品质和时代意识在他身上统一着。早年所受经亨颐、李叔同的影响, 毕生从事艺术教育的历程,抗战期间颠沛流离生活的磨难, 担任教育与学术重任所激起的时代使命感, 都不可能不化作一种潜在的意识, 渗入他的艺术。他作画的苦心经营。正表明这些非天性的因素如何以理性和第二天性的方式发挥着作用。他的作品的大气磅礴和至奇至险, 包涵了个性却不是一位天然的个性流露。而与他的惨淡经营、理性思索分不开。

和吴昌硕、齐白石、黄宾虹相比, 潘天寿作品的经营特色、理性编织特色更多得多。他晚年对指头画的巨大兴趣和悉心研究, 从某方面说是要追求“ 不雕” 境界,追求“ 如锥的画沙, 如虫的蚀木, 如蛾抖的文字,如屋漏的痕迹”, 强调“天笔墨痕”“误笔”“误墨”和“ 偶然效果” 。这或许与他意欲对经营特色作补偿的动机有些关系。不过, 其指画虽淡化了雕痕,却并无改变一贯经营的基调。一些巨幅指画, 对扩展笔墨外的表现力, 对他“ 常中求变以悟常”的思索, 都是很有价值的, 也体现出他的恢宏气魄和以极端方式所夸张的艺术个性。但从另一方面看, 纸面过大而指掌有限, 有时致使工具、指趣与平面空间尺度有些失调, 反而未必比小幅指画自然有趣, 而刻意追求的“ 自然” 与“ 偶然效果” ,总还不如心手一致、心物一致的流露更近自然。传统文人画一向把“ 自然” “ 平淡天真” 视为艺术的最高境界, 潘天寿也这样看。这和传统中国哲学、中国人的自然观、宇宙观有密切的联系。

从艺术上说, 反对做作、雕饰、华艳等等, 则与中国文人士大夫的审美理想相一致, 这也符合艺术的审美本性(自由心灵活动等)。但艺术创作尤其是视觉艺术创作不能脱离一定的技艺, 因此不可能不“ 做” , 即不可能全然的“ 不雕” , 不过“ 做” 法与“ 做” 的程度不一罢了。有些艺术形式( 如建筑)、有的表现手法(如象征) , 如果一味求自然, 难免损坏它自身的特色与长处。绘画也不能一概以“ 天然去雕饰” 为最高准则。潘天寿追求的雄大、奇伟一类风格, 不可能采取金冬心或齐白石式的表现方式。因为彼此的心态和把握客体的倾向几乎截然不同。

齐白石的画让人感到亲切质朴, 潘天寿的画让人感到震动；一个洋溢着生活的情趣, 一个勃发着精神的张力; 一个情感的流淌, 一个是意志的表露。前者以自然为上, 后者以经营为工。在审美形态的存在序列中, 它们并无高下之分, 而只有美学性格的差异。晚年的潘天寿, 对雄奇阔大风格的追求还不曾臻于极境, 以“ 不雕” 为目标的指画对这一追求产生的力似乎是反向的。换言之, 他以“ 不雕” 遏制了至险至奇的雄大风, 约束了自己的“ 一味霸悍” , 使他对传统绘画的挑战限定在有分寸的范畴之内。他毕生的奋斗, 正与西方美术思潮的引入、冲击同时, 尽管他认识到混交可以促进美术的灿烂发展 , 但他自己的创作却毕生坚持从传统自身求出新, 不伸手向外来因素借鉴。

他在风格上和吴昌硕、齐白石、黄宾虹的差异, 并无超出传统规范的大圈。因此他的雄大、奇险、强悍风格, 依然未出古典传统美学的范范畴, 没有由壮美转向崇高。不妨说, 他是传统绘画最临近现代边界而终未跨入现代的大师。昊昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿都相继成为古人, 他们所生存的那个历史时代也永远成为过去了。新时期虽远接“ 五四” 传统, 但时代氛围、青年一代的知识结构、参照对象、价值观念却大大不同了。五四一代人( 无论当时的老年还是青年人) 曾扮演的历史角色不会由现在的一代人重复了。

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今后再不可能出现象昊、齐、黄、潘这样的传统派大师, 是毫无疑义的。古典美学规范已经失去了它的权威性, 走向以多元结构的现代美学为主导的新的历史阶段, 是中国艺术的不可逆转的大趋势。但历史总有某种程度的相似性, 传统的中国艺术精神还会以新的姿态融入现代艺术的大潮。从这个意义上说，吴、齐、黄、潘这些曾经凝聚了传统精华又推动了传统发展的大师, 总会给现代的探索者以启示的。

小知识

潘天寿（1897年－1971年），原名天授，字大颐，号阿寿，早年自署懒道人、心阿兰若主持，晚年自署东越颐者、颐翁、雷婆头峰寿者等，浙江宁海县冠庄村人。幼年自学书画篆刻，1915年至1920年于浙江省立第一师范学校读书，并得经子渊、李叔同指导。1923年至上海，先后任上海美术专科学校及新华艺术专科学校教授。1928年定居杭州，任西湖艺术院教授，翌年赴日本考察美术教育。抗日战争后，随校内迁。1944年至1947年任国立艺术专科学校校长。1949年后，历任中国美术家协会副主席、浙江省文联副主席、美协浙江分会主席、中央美术学院华东分院副院长、浙江美术学院院长，为第一、二、三届全国人大代表，中国文联委员；1958年被聘为苏联艺术科学院名誉院士；1963年作为中国书法家代表团成员访问日本。“文化大革命”中被迫害致死。擅画寓意花鸟及山水，远师徐渭、朱耷、石涛等人，近受吴昌硕影响；亦画人物，并长于指画。书法从锺繇、颜真卿、史孝山入手，后学秦汉、魏晋碑文，参以卜文猎碣。传世作品《露气》、《雨后千山铁铸成》、《记写雁荡山花》等均藏于中国美术馆；收编成辑有《潘天寿画集》、《潘天寿画选》、《潘天寿画辑》、《潘天寿书画集》等。著有《中国绘画史》、《中国书法史》、《听天阁画谈随笔》、《顾恺之》、《治印丛谈》、《听天阁诗存》、《中国画院考》、《中国书款之研究》等；1962年在杭州、北京等地举办潘天寿画展，1964年在香港举办潘天寿书画展，1977年在杭州举办潘天寿绘画展览，1980年在中国美术馆举办潘天寿书画展。