德国剧作家布莱希特生平与创作
德国剧作家布莱希特生平与创作
布莱希特有一幅中国画轴，上面画的是一位老人的肖像，他把它挂在自己卧室的床头。布莱希特称画上的老人为“怀疑者”。在他流亡的日子里，老人似乎成了他的精神支柱和榜样，督促他工作，提醒他不要因失望而无所作为。《怀疑者》也是他1937年写的一首诗的题目，这首诗跟他不久后写的《老子出关著〈道德经〉的传说》清楚地表明了他的两种基本态度:一是他作为作家的自我理解力，二是他对中国文学与戏剧的看法。布莱希特对中国文化的态度与其他诗人，比如赫尔曼·黑塞的态度有本质的区别，尽管在黑塞的作品中中国的影响同样是巨大的。结论似应放在最后，先让我们来看看布莱希特生平与创作的几个片段。
贝托尔特·布莱希特1898年2月10日生于南德奥格斯堡，父亲是一家造纸厂的老板。1917年布莱希特到慕尼黑读大学，学习自然科学和医学，其间，学业曾因战争有过中断。后来，他竟成了慕尼黑小剧场的戏剧顾问。1922年，在他以其最早的三个剧本获克莱斯特奖之后，他便把精力完全转向了文学创作。1924年他离开慕尼黑到柏林，与剧作家卡尔·楚克迈尔一起在革新派导演马克斯·赖因哈特的德意志剧院工作。在那里，他抛开赖因哈特的导演原则，开始探索自己的导演和舞台技巧理论，即著名的“史诗剧”理论。20世纪20年代中期他开始学习马克思主义，这使他的剧作从早期阶段过渡到了以对当时社会的有力批判为标志的第二阶段，即“教育剧”阶段。1933年他开始流亡，经瑞士到丹麦，以后再到瑞典、芬兰，最终于1941年到达加利福尼亚。在那里，他曾与德国剧作家里奥·福伊希特万格合作创办了“左翼流亡”杂志《誓言》。从1933年出逃到1948年返回德国的15年，是他艺术创作的第三阶段,这期间他创作了许多流亡戏剧。在东柏林，布莱希特创办了自己的剧团，全身心地致力于自己和他人剧作的演出和舞台实践，直至1956年8月14日逝世。
布莱希特的早期剧作指的是以1918年的叙事剧《巴尔》为起始，以20年代末的两部伟大歌剧《三分钱歌剧》和《马哈哥尼城的兴衰》为终止的这一个时期的剧作。形式上虽然受到表现主义的影响，但主题却是相反的:传统的观念被剧中的悲剧人物打破，同时也打破了对一代新人的表现主义及乌托邦式的设计。早在1923年的《夜之鼓》中就已包含了史诗剧的成分。布莱希特以此挑衅性地反对那种被他称为“享受美味般的”幻境戏剧和观众——舞台形象的识别样板——每一幕都有题目，使情节的叙述性质十分清楚；演出时还在观众厅挂出警示牌，写上“不要那么浪漫地呆呆傻看”等字样。他1924年创作的有关个性被磨灭的话剧《人就是人》是一出命题及命题证明式的寓言剧，演出中有人朗诵：“贝托尔特·布莱希特先生断言:人就是人。这是每个人都能认定的东西。但布莱希特接着证明，人可以随意影响一个人。”在故事情节中插入歌与诗是布莱希特后来所有剧作中的典型手法，它把观众从舞台幻觉中拉出来，并对剧情做出评论。最成功的是《三分钱歌剧》，它是布莱希特根据英国剧作家盖依的三幕叙事歌剧《乞丐的歌剧》改编的。他还把法国抒情诗人维永的歌词和谣曲以及德国歌剧作曲家韦尔的音乐有机地结合起来，讽剌并暴露了资本主义制度的腐朽。最终，布莱希特接受了马克思主义，其创作，也因此进人了教育剧阶段，这是在马克思主义世界观指导下的一种“门外汉的实用艺术”。
在歌剧《马哈哥尼城的兴衰》第一稿的说明中，布莱希特就已把这种剧作艺术作为史诗剧理论提了出来。后来，在流亡期间，他又对此作了修改和总结，并于1948年写成文章，以《戏剧小工具篇》为题发表。如果戏剧被确定为一种“马克思主义的示范学校”，那么它的任务就是提供“社会的实用图片它有能力影响社会”，却又不在最后给出解决问题的现成答案。剧本更多的是介绍一个问题，以期引起有关内容方面的讨论。这也属于布莱希特的“离间效果”理论。离间，就是要破除舞台上的“生活幻觉”，促使观众理智地做出分析和判断。因此，演员既是行动者，同时又是他扮演角色的思考者，借助评论、歌曲和加演的节目，把观众的注意力引导到演出的批评形式和思维过程上去。怎样把这种理论应用于实践呢？布莱希特在其教育剧中做了最好的说明。有两出戏堪称这方面的样板，一是《唯唯诺诺的人》，一是《老是拒绝别人的人》。这两出戏，示范性地展示并讨论了为集体福刺牺牲个人利益或拒绝做出牺牲的问题。
流亡期间的剧作已少见说教的抽象，少见“贫乏的戏剧化了的教育内容”，其说教意图更多地变成了“带有箱精美教育外罩的艺术品”。列举这一时期的伟大剧作能给人这样的印象，即布莱希特流亡期间的文学创作从内容到形象塑造都是那样的丰富多彩。《伽利略传》围绕一个科学家在社会中的责任展开，刻画了意大利科学家伽利略的形象:伽利略发明了望远镜，为哥白尼的日心说提供了可靠的证据，因而危及到教会的权威。这时期创作的话剧还有《大胆妈妈和她的孩子们》，它是“三十年战争的编年史”，真实地展示了战争的悲剧，其中心人物是不被承认的形象。无结尾的寓言剧《一个四川好人》提出了人是否能有尊严地活在这个世上，并同时做一个好人的问题。
在对布莱希特的作品做了以上的分析之后，现在涉及到的是一个伟大的德国剧作家、诗人、戏剧理论家的富有诗意的自我理解问题，一个同时涉及到布莱希特与中国的关系问题。当然，对诗人使命的理解是同布莱希特的文学功能观紧密联系在一起的。艺术应是与实践结合在一起的艺术，它服务于社会的变革。诗人是矛盾和行为方式的中间人和表现者，他激发读者的批判性审视意识，并指出世界的可改变性，因为按照马克思的观点，“重要的不光是解释世界，而是要改造世界”。布莱希特十分喜爱中国大诗人李白和白居易，也像黑塞那样模仿中国诗歌的格式写过诗。因此，对民众应承担的社会义务，对统治者的批判，以及像白居易那样对诗歌通俗化的追求，在布莱希特就是十分重要的了。对中国文化的理解与接受，黑塞与布莱希特的不同是，他崇敬李白，并把李白澎湃激荡的人格作为自己的榜样。两人的不同还表现在对中国戏曲的看法上:黑塞欣赏剧情古朴而圣洁的传统及其美学整体，而布莱希特的兴趣则更多地集中在戏曲风格和表演技巧方面，在他那里，角色就是角色，这不能不给他的史诗剧创作带来影响。
如果人们像一个批评家那样把“人类的宽容、友好和善良”的主题称为布莱希特剧作的中心主题，那么或许可在他流亡期间写的那首有关《道德经》的诗中找到最美的一个形象:传说一个守边卫士要老子说出他的真理；这位道家圣人不仅聪明，而且和善。这影射的其实就是布莱希特自己:虽然不是圣人，却也是个智者。
图片均来自于网络，如有侵权，请联系作者及时删除