21世纪文学20年：长篇小说的“世界”
编者按
21世纪已经过去20年。这20年里，我们越来越多地使用“高速”“加速”“剧烈”“骤变”“创新”“多样”来描述世界的变化、生活的变化。文学也一样，从创作思潮到门类、题材、风格、群体，包括文学与生活、文学与读者、与科技、与媒介、与市场的关系等等，都发生着深刻的变化，如何认知、理解这些变化，对于我们总结过往、思索未来都有重要的意义。为此，中国作家网特别推出“21世纪文学20年”系列专题，对本世纪20年来的文学做相对系统的梳理。
我们希望这个专题尽量开放、包容，既可以看到对新世纪20年文学的宏观扫描、理论剖析，也可以看到以“关键词”方式呈现的现象或事件梳理；既有对文学现场的整体描述，也深入具体研究领域；既可以一窥20年来文学作品内部质素的生成、更迭与确立，也可辨析文化思潮、市场媒介等外部因素与文学的交互共生；既自我梳理，也观照他者，从中国当代文学延展至海外华文文学和世界文学，呈现全球化加速的时代，世界文学之间的相互影响与异同。
从文学史意义上来说，20年看文学或许略短，难成定论，难做定位，但文学行进过程中这些适时的总结又非常必要，它是回望，更指向未来。（中国作家网策划“21世纪文学20年”专题文章已陆续推出，敬请关注）
“21世纪文学20年”专题系列之二十二：
21世纪文学20年
长篇小说的“世界”
文 | 岳雯
二十一世纪以来，尽管人们就哪个文体所取得的成就最高聚讼纷纭，然而，长篇小说以其鸿篇巨制，当之无愧地成为这个时代的文体。这么说，并不仅仅因为年均几千部的长篇小说出版量已然成为文学出版的主要格局，也不仅仅因为长篇小说不言自明地成为衡量作家创作成就的参考指标，更重要的是，长篇小说密布着时代的呼吸，向我们展示着几代人在精神探索上的诸种可能性。在汪洋恣肆、浩如烟海的长篇小说里，先在地潜伏着一个坚硬的内核，它几乎决定了长篇小说这一文体所存在的理由和野心。这“内核”，即是对世界的整体性把握与认知。致力于表现“历史表象中的历史灵魂”的长篇小说天然地成为时代的投影，它不仅从时代这艘大船的激流勇进中吸取力量，更以自己的创作实践，有效地参与了新的社会历史构型的完成和文化史、心灵史的建构。
史诗性追求与观念变革
对于史诗性的追求成为二十一世纪长篇小说的重要特征。史诗甚至成为衡量长篇小说的一个标准。伊恩瓦特从文类传统上讨论了小说何以被称作史诗——“史诗是叙事文学形式的最初例证，同时又是严肃文学的例证，因此，顺理成章的是，它可以为包含了所有这类作品的各类形式命名；在这个意义上说，小说也可以被说成是一种史诗。人们也许可以像黑格尔那样走得更远，把小说视为现代枯燥的现实观念挤压下产生的史诗精神的一种体现。”史诗性指向作为总体结构的社会现实。这意味着作家们要从一个中心的观点来看待社会，而这个中心是从生活本身中产生的，是作家生活于其中的社会结构的反映，并在诸多社会现象中都或隐或现地存在着。
刘慈欣的《三体》是罕见的全面“溢出”传统文学的边界，对文学的既有观念造成重大影响，并渗透到政治、经济、物理等诸多领域的小说，是讨论长篇小说“总体性”视野的典型个案。《三体》讨论的是危机状态下，现代主权国家体系的消亡，以及新的权力法则与道德观念的形成过程。当面对“三体人”入侵这一重大威胁时，人类的命运紧紧联系在一起，现代意义上的“个人”却消失了，人类意义上的“文明”也终结了。这是对现代以来小说观念的严重挑战。“在《三体》这样的科幻写作中，地球上的现实人生被这个超现实照亮，文学不再是对‘现实’的再现或表达，而是相反，现实变成对这种‘超真实’的隐喻再现。……我们置身的‘现实’不过是这种超真实的投影和幻象。这种革命性的体验，是包括‘现代主义文学’在内的所有‘文学’所无法提供的全新经验。”从这个意义上说，《三体》从更高的时间维度、更宏阔的空间维度更新了传统文学对于“世界”的理解，打开了“史诗”的新面向。
阿来的多卷本长篇小说起初以《空山》命名，再版之后改名为《机村史诗》。阿来曾经解释过为什么要以“机村史诗”替代“空山”。他引用哈罗德·布鲁姆的话说，“倘若遵照荷马、维吉尔、弥尔顿创作史诗的标准，我们现今已没有可称为史诗的体裁。”“但他又在他名为《史诗》的批评集中，把《白鲸》《追忆似水年华》和《源氏物语》这样的作品也纳入了史诗的范畴。他以《圣经》中雅各为例，重新定义了史诗：‘英勇地整夜搏斗，拖住死亡天使，以求赢取更长的生命赐福。’从这个意义上说，中国乡村在那几十年经历重重困厄而不死，迎来今天的生机，确实也可称为一部伟大的史诗。”这正是《机村史诗》的主题，即一个乡村在时代变迁中的命运，或者说，“一种文化在半个世纪中的衰落” 。《机村史诗》讲述的是20世纪50年代末期到90年代初，发生在一个叫机村的藏族村庄里的六个故事。《机村史诗》是一部当代村落史，零碎生活的拼图决定了小说多中心、多线索的结构方式，是“一朵开在现实中的多瓣的花”。阿来用坦然从容的笔调描绘了当现代性的浪潮奔涌而至，乡村是如何自我修复、重新校正的。
梁晓声的《人世间》被公认为是二十一世纪以来最具史诗气质的小说。这部作品重建了上个世纪七十年代至今的生活，从工人、城市平民、知识分子到官员，在平民的土壤上诞生的不同阶层构成了当下中国社会的历史图景。读《人世间》，我们得以沉浸到生活的河流之中，在富有共鸣的场景中重温我们的来路；更重要的是，在变动的社会历史关系中，在人物命运展开的诸多可能性中，我们得以了解一个平民中国如何展开道德化想象，并经由这一想象重申关于善的信念。小说所要探究的是，一个革命中国是如何通向一个现代中国的，以及在这一转型过程中，不同的社会阶层是如何彼此缠绕又彼此疏离的。在转型过程中，因为思想深度、知识视野、情感维度与利益等的差异，导致了不同阶层之间的隔膜与疏离，即使是亲人之间，也概莫能外。尽管如此，作家依然坚信，即使存在所谓的阶层之间的差异与隔膜，但是，对于祖国命运的关心依然可以将人们紧紧联系起来，形成一个命运共同体，摇摇欲坠的团结也由此得到了修复。这是梁晓声这一代作家的信念与期许——中国是把人们铸造成共同体的根本性力量。
邓一光的《我是我的神》与《人，或所有的士兵》容纳了宏阔的历史，和历史之下人顽强挣扎的痕迹。《我是我的神》讨论处于自由之中的人的命运，以及人类为了自由所付出实践之后面临的一系列困境。邓一光在小说中设置了两种自由：感性的自由和理性的自由。所谓感性的自由，是天生的，不需要被追问和质疑就自然而然存在的自由，它在父一代身上得到了淋漓尽致的呈现。相比之下，子一代就没那么幸运了。在他们生活的时代，战争年代的生活逻辑已然不能全面覆盖人的日常生活，生存的荒诞性无可避免地暴露出来。没有坚定不移的立场可供他们去遵循，除了出发，去寻找内心的自由，他们似乎别无选择。这种自由，必然是经过否定、挣扎、质疑、追问、求证的自由，是谓之理性的自由。邓一光正是在“思”与“行”中，在激情与思辨中，在宏大与日常中一再追问“自由”的含义，并完成了“我是我的神”的探索，因为，“所有人类最高的努力大都用在怎样和神接近，完成神意”。对于邓一光来说，社会的和政治的生活一直以来是他思考的主题，这是他之所以在长篇小说中始终以战争为叙述题材的根本性原因。因为，战争是人类政治生活的极端表现。越是进入人类政治生活，他越是确认自己的立场——单数意义上的这个“人”是他出发点，也是他的目的地。由此，“孤绝的个人”成为邓一光小说中的典型形象。
史诗性不仅表现为对于具有较长时间跨度的时代生活的讲述，还表现为对一个民族整体生活方式的描绘，对人类文明进程的深层反思。迟子建的《额尔古纳河右岸》以一个年纪九十多岁的鄂温克族老人的口吻，描绘了额尔古纳河右岸敖鲁古雅的鄂温克族百年来的生活图景，讲述了这一游牧民族从兴盛到衰亡的百年历史。鄂温克人信仰萨满教，以放养驯鹿为生，相信动物、植物，山川、河流都是有灵的。这样一种生活方式，经由迟子建诗一般的叙述得到强化，成为作家安放理想主义和浪漫情怀的精神家园。“在《额尔古纳河右岸》中，迟子建以诗性语言和诗性智慧建构了一个爱与神的共同体，在这个共同体中，人和自然处于一种亲密的状态。而这个爱与神的共同体，又处在日渐衰落甚至是解体的过程中。整部小说的写作，既是一个‘想象的共同体’得以构建的过程，又是迟子建为之而唱的一曲悠长的挽歌。对于小说中的鄂温克族人来说，下山是根本的转变，意味着生活性质和组织方式的根本变化，也就是从共同体转向社会。在这个过程中，不只是组织形式和生活方式的转变，也是宗教精神逐渐消亡的过程，是个体精神中神性、灵性逐渐丧失的过程，也是复合的文化走向衰亡的过程。”
如果说，《额尔古纳河右岸》是关于鄂温克族的一曲挽歌，那么，冯良的《西南边》是隐藏在苍茫的大凉山中轻盈的时代悲歌。作家用腔韵别致、绘声绘色的西南方言，带领我们走进大山深处。小说看似从1940年一直写到2000年，但事实上，在小说的一开始，故事发生的时间是上个世纪五十年代，小说的节奏相当缓慢，旁逸斜出、枝繁叶茂，还带着些许一派天真、漫不经心的口吻。作者的笔墨在此延宕是有道理的：解放军来到大凉山，政治、经济、生活方式发生天翻地覆的变化，曾经等级森严的黑彝、白彝和汉人的关系也随之发生改变。变化是如此剧烈，只能用缓慢的笔触来描摹。小说写的是三对夫妻的生活遭遇，却留下了民族融合之际所遭遇的种种。从这个意义上说，《西南边》实践了“小说”的真义：从“小”处出发，“小”得旖旎，绚烂，却不期然抵达了“大”，让读者在细细品尝生活的滋味的同时也触发了对世事变迁的感慨，对更深刻更重大问题的思考。
“三部曲”，特别是以地方命名的“三部曲”现象在近二十年来表现突出，这意味着地方在承载我们的文化认同与民族认同时，也形构了我们的情感结构，同时也反映出作家期望在更大的体量中创造一个世界的追求。其中，格非的“江南三部曲”、范稳的“藏地三部曲”、叶舟的“丝绸之路三部曲”等作品尤为人们所关注。“江南三部曲”包括《人面桃花》《山河入梦》《春尽江南》三部，小说的时间分别发生在辛亥革命前后、20世纪50年代与当下，可以说，小说所讲述的时间覆盖了中国现代史，其中，知识分子与革命、乌托邦、个人意志与历史等是小说贯穿始终的主题。“江南三部曲”在携带着现代主义风格的同时，向中国古典传统的回归，被认为是“找到了中国小说的叙事道路”。“藏地三部曲”包括《水乳大地》《悲悯大地》《大地雅歌》。范稳自己是这样总结“藏地三部曲”的主旨的：“写《水乳大地》时我看到的是多元文化的灿烂与丰厚，我写了文化、民族、信仰的砥砺与碰撞，坚守与交融; 在《悲悯大地》中我描述了一个藏人的成佛史，以诠释藏民族宗教文化的底蕴; 而在最后一部《大地雅歌》中，我想写信仰对一场凄美爱情的拯救，以及信仰对人生命运的改变，还想讴歌爱情的守望与坚韧。” 叶舟的《敦煌本纪》是“丝绸三部曲”的开篇之作，被认为是为敦煌立传。小说选择了清末民初这样一个充满断裂的时间点，来讲述敦煌的故事，某种意义上也是在讲述一个地方、一个国族的衰落与新生。在《敦煌本纪》中，叶舟指出敦煌乃至河西走廊已经成为“锈带”。而敦煌之“锈”，恰恰与整个中国所遭遇的现代性危机息息相关。看上去，叶舟讲述的是一个地方性故事，即一个具有丰沛历史传统的的地方如何重新塑造和自我更新的故事，实际上，敦煌这一能指背后的所指是中国，他讲述的是中国何以在历史的断裂处形成新的历史主体的过程。
50后和60后作家往往无法逃脱重大主题的诱惑，70后作家更擅长在日常生活经验中重建史诗的向度。徐则臣的《耶路撒冷》被视为一代人的精神史。小说通过出生于70年后的一代人的离乡与返乡史，探究一个时代复杂的心灵。作家设置了花街、耶路撒冷等空间意象。花街意味着心灵的原点，不断确认着自我的存在，代表着过去；耶路撒冷意味着更广阔的世界的远景，与花街构成了张力，指向未来。返乡与到世界去并置的叙述线索，也是对一代人内心困惑与精神疑难的象征性解决。同为70后作家的梁鸿认为，“在我们的文学里，一直有一个潜在的观念，就是对大的社会生活的表达要大于对个人性的表达。这一观念会影响作家的创作。而恰恰是在这一点上，徐则臣展现出他的独异性，在《耶路撒冷》中，个人是渗透于，或者置于社会生活之上的，作家描述社会生活只是为了呈现个人生活的一种状态。他写的是个人精神史，是‘向心’的，社会生活只是起一个参与作用，不是决定性作用。”葛亮的《朱雀》是对有着六朝古都之称的南京的回顾与细描。一个家族三代女子的传奇命运与爱恨情仇在这座城市轮番上演，南京的风物与人情、性格与命运呼之欲出。《北鸢》则着眼于“民国”，以世家儿女卢文笙和冯仁桢的成长经历为线带出了两大家族在新旧交替时代的命运，勾勒了从1926年到1947的时代风貌。这部小说落实在“善好”上，落实在“仁、义、礼、智、信”等古老中国的善行义举上。葛亮显然强烈倾慕于塑造了中国文化之根袛的“旧”，因此，他所想象的民国，浑然是古典精神的涵养与呈现。路内的《雾行者》旨在理解九十年代，并从不同角度呈现了人口流动所带来的深刻变化。这一变化首先体现为在中国社会的空间结构上。小说创造了“铁木镇”这一空间形象。这是对中国式“原乡”的巨大改写：对于这一代年轻人而言，他们心理故乡既不是傻子镇这样的乡土，也不是上海这样的大都市。构成他们的“材料”却是这样的工业小镇。在此，他们将更新关于“自我”的全新认识。事实上，这也是关于小镇如何在九十年代被资本和流动人口改造的“神话”。这是开始于九十年代并决定了今天中国面貌的重要时刻：资本，特别是外资的大量涌入，使得东部以及沿海发达地区形成了新的再生产空间。为了维持再生产所需要大量的廉价劳动力，大量农民工涌入，城乡关系也随之发生深刻变革。人口流动与身份的不确定性带来的漂泊感成为一个时代的经典表情。
乡土中国的历史命运
乡土，一向是中国作家的胜场。自现代文学以来，一个个乡村被创造出来，鲁迅的“未庄”与“鲁镇”，沈从文的“边城”,萧红的“呼兰河”，孙犁的“荷花淀”，赵树理的“三里湾”，柳青的“蛤蟆滩”，莫言的“高密东北乡”，路遥的“双水村”，陈忠实的“白鹿村”，贾平凹的“商州”等，构成了文学版图上多姿的风景。二十一世纪以来，乡村社会的现代转型激活了新的乡土经验，也不断召唤新的文学表现形式。
近年来，贾平凹专在长篇小说领域用心，接连推出了《秦腔》《高兴》《古炉》《老生》《带灯》《极花》《山本》等厚重之作，都与乡土有着千丝万缕的联系。在《秦腔》中，作家有意让乡村生活里那些鸡零狗碎的泼烦日子像水一般缓慢流淌，无限靠近日常生活的本真情态。正是在这样习焉不察的日常生活中，乡村正无可挽回地凋敝，与乡村世界相依存的传统文化也正在衰微。如果说，《秦腔》是写乡土中国在现代化进程中瓦解和破碎的过程的话，那么，《高兴》可以看作是这一叙事的继续与发展。刘高兴和像刘高兴一样的乡下进城群体是如何在城市中挣扎求生，边缘小人物的灵魂又是如何一步步靠近城市，这正是《高兴》所关注的时代主题。《古炉》追问的是“文革”是怎样在一个乡间的小村子里发生的。狗尿苔，是作家精心选择的视角，通过这个常常被人忽视的少年的眼睛，作家向我们展示了贫穷与运动是如何让村民们无不战战兢兢守护着自己的一亩三分地，又在人们之间制造着自私与残忍。《带灯》则再度迫近乡村现实，塑造了乡村基层干部的形象。这些年来，贾平凹每隔一两部就推出一部长篇新作，作品所指涉的生活，大抵没有离开乡村这个领域，生动呈现了乡村的历史景观与现实图景。应该说，就书写的深度与广度而言，贾平凹代表了当下中国乡土写作的水准。
从《羊的门》《城的灯》再到《生命册》，李佩甫关于乡土的叙事非但没有枯竭，反而如汩汩清泉，流淌着诗一般的智慧与活力。作者着力描绘的是“背着土地行走的人”。他们是在平原上长大的孩子，生命的根因此与土地有着扯不断的关联。当历史的转轮将整个世界豁然打开之时，城市如一星灯光，吸引他们去追寻。那沉沉的土地始终在他们的肩头，令他们极力想挣脱，却摆脱不了，却在回望中平添了几分对家乡的怀念。在历史转型期，这样的人并不少，他们也屡屡出现在作家们的笔下，成为当代文学画廊里的“典型人物”。《生命册》的出色之处在于选择了“丢儿”吴志鹏作为叙事者，一方面，他在经历，在与生活的殊死搏斗中展现出城市的蓬勃欲望与乡村的匮乏；另一方面，作为知识者，他在观察，在思考，透过骆驼和无梁村人的命运，将苍茫的生活与无尽的思考托付给我们。
范小青的《赤脚医生万泉和》以一个赤脚医生的人生经历，折射出农村医疗卫生的现状。一个生动有趣、生机勃勃的农村社会在万泉和絮絮叨叨、木讷而又真诚的讲述声中冉冉浮出水面。在幽默澄澈的笔调中，万泉和这一赤脚医生的形象正如万泉河水那样“清又清”，滋润了我们几近干涸的心灵。他时刻保有对生命的敬畏感，尽管不通医术，也不愿扮演这一角色，却从未放弃对职责的承担；他是温情的，用善化解恶，用简单包容着这个复杂的世界。在这种意义上，他的仁义、宽厚、善良、本分，代表着深藏在文化根底的乡村精神。
作为一位以“一个人的村庄”名世的散文作家，刘亮程对乡土有着特殊的感情。长期在新疆生活的经验使他拥有了不一样的目光。《凿空》写的是发生在古老的阿不旦村之下的故事。这是一个有着几千年历史因而完好无损地保存着传统的村庄。在这里，坎土曼作为活的文物，被人们日常使用着，见证了阿不旦人心灵的变化；在这里，毛驴有自己的生活和社会系统，和这里的人们一样悠闲地生活着。然而，当挖掘来临时，一切都变了。《凿空》写的也是村庄的“变”，这“变”体现在生活的表层是石油的开采以及随之而来的现代生活的种种入侵，而在潜流里是村庄的生活根基的毁坏，以及人心的涣漫与动荡。“凿空”，暗示着村庄坚实的大地实际上已被凿空，而矗立于一片虚空之上，摇摇欲坠。
先锋的回响
作为先锋文学的一名“干将”，格非曾在《小说的十字路口》一文中描绘了传统现实主义与现代主义的关系——“传统现实主义小说在经历了它空前繁荣的全盛期以后，今天正面临新的蜕变的可能，一方面，由于它古老的美学理想在读者心中积淀的审美情趣的永久魅力，传统现实主义小说在当今的文坛上仍保持相当的活力；另一方面，它的某些创作原则（如流水时序，全知角度的叙述、戏剧化的情节结构等）已被越来越多的作家和读者扬弃。本世纪初崛起的以新小说为代表的现代主义小说，在某种程度上革新了小说的叙事方式，但时至今日，现代主义小说所暴露的弊端（如晦涩艰深、难以卒读，对小说传统的破坏导致的读者的陌生感，等等）也已日益明显，而两者的融合在纪德、海明威、博尔赫斯的创作中已初现端倪，成为当代小说极为重要的文学现象之一。”格非讨论的虽然是西方小说，但某种程度上也契合了中国小说的状况。二十一世纪以来，昔日的先锋作家纷纷转向长篇小说创作，以现实生活为素材，建立起具有强烈个人风格的叙述。这些小说每每问世都引起了强烈关注，有的甚至引发两极化的评论，凸显了先锋文学在当下的现实处境。
在推出《活着》《许三观卖血记》等长篇之后，余华完成了自身的经典化，随之陷入了漫长的停笔，也不断拉高人们对他的期待值。《兄弟》一出，引发了强烈的质疑。有评论家批评说，“这部作品从形式上到主导观念上都放弃了怀疑挑战性，放弃了自我特性，顺流而下。在艺术上，取消了大众阅读的障碍和难度，主动靠近大众最惯常的叙述方式。”在价值取向上，“小说的主题质疑仍然是余华惯常所写的苦难，但聚光灯却始终打在‘成功人士’李光头身上，而非苦难的承载者宋钢。”“全书完成了最深沉的对强力的崇拜——这甚至可能是无意识的，在失去控制的快感叙述中，余华在不知不觉中成为大众心理的代言人。”也有评论家赞同余华的探索，认为他处理时代的方式是“内在于”时代的方式。同样的争议再度发生在《第七天》上。余华似乎有意要记录下这个信息喧嚣的时代的声音，于是，在人们所熟悉的犹有余温的新闻事件如同潮水一般在小说中涌现。这使人在面对这本小说的时候感到犹疑。该怎样评价这样一种“现实”和作家的“现实感”呢？赞同者有之，认为余华让一个我们习焉不察的世界显形；反对者也有之，认为余华如此接近现实基本无效，甚至呼吁作家应该与现实保持紧张关系，保持一定的距离。另一种代表性的批评意见是《第七天》的写作是面向西方评论界的，不过是为了向西方展示一个荒诞与奇观并存的中国。这些判断谁也说服不了谁，或者也无须说服，文学的世界本来就是众声喧哗。应该说，《兄弟》和《第七天》都有着现实主义小说的外壳，但又很难用现实主义的文学常规去阅读。比如， “第七天”有着丰富的象征意味，在基督教语境里，上帝用七天创世，到第七天可以安息的故事，在中国文化语境中，“七”也是具有轮回感的数字，所以，小说选择以一个亡灵的视角讲述故事，分七章讲述死后七日的见闻，都可以看到作家的用心。再比如，小说描述了“死无葬身之地”这一新世界，看上去树木箐箐，流水嘤嘤，似乎是一个乌托邦所在，但这个“乌托邦”里有着自身的局限和可能，似乎某种程度上实践了余华所说的“把现实世界作为倒影来写”。
像余华一样引发强烈关注的，还有李洱的《应物兄》。二十一世纪初，李洱以《花腔》名世，被认为是“先锋文学的正果”。《花腔》诚如其名，李洱在期间试验了各种各样的文体。三个叙述者分别以自己的腔调开口说话：白医生、阿庆与范将军，各有各的声口，不同的声腔之间传达出他们所身处的时代，三位叙述者从各自的角度、不同的侧面叙述了“葛仁之死”，再加上葛仁的外孙女所附的研究成果所构成的“副本”，是对正文的补充和说明。然而，“葛仁之死”并未就此水落石出，反而更是蒙上了一层迷雾。正如评论者所说的，“《花腔》以相当极端的方式实现了现代主义叙述对现实主义叙述的颠覆，从而达到了对现实主义世界观的颠覆——一切历史都是叙述，既然叙述是不可靠的，真相是不可抵达的，世界也就是不可把握、不可再现的。”《花腔》充分凸显了叙述的不确定性。《应物兄》则是另外一个故事了。这部小说引得各路大家纷纷前来，一试身手，但不得不承认，它是给文学史留下难啃的硬骨头。小说固然描写的是知识分子群体的处境与问题，但显然又超越于此，是一部百科全书式的小说。有研究者将《应物兄》视作对当代文学的现实主义传统和现代主义技巧的“超克”，即“一种既是现实主义的又有反讽性的文学是否可能？”目前所见，自我、反讽、局外人等等，都是讨论《应物兄》的重要坐标。这些阐释如同盲人摸象，多多少少都摸到了大象的一部分。但我以为，《应物兄》是抗拒阐释的。正如桑塔格所说，“去阐释，就是去使世界贫瘠，使世界枯竭——为的是另建一个‘意义’的影子世界。阐释是把世界转换成了这个世界（‘这个世界’！倒好像还有另一个世界。世界，我们的世界，已经足够贫瘠了，足够枯竭了。要去除对世界的一切复制，直到我们能够更直接地再度体验我们所拥有的东西。）”。像《花腔》一样，《应物兄》制造了一个喧腾热闹的话语的世界。这一“花腔”，就是李洱才能的显现。这使得文学就是文学，而不是别的什么。《应物兄》对于阐释的抵抗，恰恰正是这部小说的魅力所在。
莫言的《蛙》以“姑姑”的一生经历为主线，讲述了中国施行三十多年的计划生育政策在民间的影响。在小说中，“姑姑”的形象让人过目难忘。她是一名妇科医生，有精湛的医术和医者之心，在与“老娘婆”的斗争中拯救了多少婴儿的性命。然而，她又是计划生育政策坚定的执行者，残害了多少没来到世间的婴儿的性命。救人与害人在“姑姑”身上激烈冲突，勾勒了她传奇的一生。到晚年，“姑姑”陷入了深深的悔恨中，觉得双手沾满了血腥，“我”和小狮子则陷入了要孩子的狂热中，不惜借腹生子。“蛙”和“娃”的关联，构成了小说的意义内核。在小说的形式上，莫言也做了探索。小说由五封写给日本友人“杉谷义人”的信，以及由这五封信引出的五段小说构成，最后一部分是一部戏剧，几部分构成了互文的关系，开拓了小说的意义空间。
苏童的《河岸》也被认为是“对先锋文学的终结或超越。”《河岸》处理的是自我与历史的关系问题。在《河岸》里，人的身份变得游移不定。库文轩曾经被认定是革命先烈邓少香的儿子，成为油坊镇镇委书记，这个由光辉灿烂的革命英雄叙事背景构筑而成的家庭拥有令人艳羡的一切，然而，这一切都因为调查组的进入而遭到了彻底的否定。库文轩带领儿子库东亮从岸上撤退，自我放逐，开始了河上的生活。特定历史时期人的荒诞命运在少年的视角里晦暗不清。相形之下，《黄雀记》显得稳重、结实，这大概与小说的三角结构有关系。小说讲述了保润、柳生和仙女三个人年少时候的纠葛，以及之后每个人的生活际遇，由此，《黄雀记》分为三章，分别是保润的春天、柳生的秋天和白小姐的夏天。三个人物，分别对应了三个季节。苏童非常注重引入季节元素，大约对于苏童而言，季节所包含的人事信息远远超越历史事件。简言之，作为隐喻的季节象征了人事的繁荣枯衰。所以，单单从章节题目上，就可以理解小说人物的境遇。“保润的春天”是说保润为青春蓬勃力量的掌控而不能自持，“柳生的秋天”解释了柳生在躲过牢狱之灾之后小心谨慎，夹着尾巴做人的景况，“白小姐的夏天”是在暗示仙女也就是白小姐的人生繁芜，看似有无尽的可能最后却走到了未知的境地。这也暗示我们，苏童可能不是一个线性史观的拥趸者而更可能是循环史观的信奉者。《黄雀记》因此也充满了属于苏童的种种印迹而令热爱他的读者亲切、安心。
宁肯是先锋派的后来者。他继承了先锋派对于形式的实验与追求。在《日光之城》中，他创造性地将学术体例引入到小说创作中。遍布文间或长或短的注释，大大开拓了小说的容量。在这些注释里，有叙述者对主人公王摩诘的议论，有对哲学概念的引述，有对诗歌、散文的引入，甚至仅仅是叙述的继续。注释的出现，使小说的结构和叙述复杂而富于变化，形成一种层叠式的结构。后面部分对前面部分的重复叙述，不仅不冗余，反而令人有豁然开朗之感。他将传奇的故事嵌入了思考的河流中，赋予了故事以历史感，也让人物有了纵深感。到了《三个三重奏》里，他延续了《日光之城》里形式创新——在长篇小说里启用注释这一形式，让注释与正文构成对话，更有意味的是，他将一个在时间层面上前后相续的故事变成三个故事，在他的叙述中，三个故事同时走向了自己的终点，揭示了权力是如何异化男人、女人以及男人和女人的关系。
二十一世纪文学的一个现象是，“拟科幻”小说的出现。这类小说的特点是，设定一个科幻或奇幻的情境，在此情境下展开现实主义叙事。也就是说，幻想是小说的外壳，是作家构思整部小说的出发点，而现实主义则体现在小说的逻辑、质地或对社会结构的映射中。这可以看作先锋精神在二十一世纪的演变。李宏伟的《国王与抒情诗》就采用了“拟科幻”的形式。“国王”与“抒情诗”构成了张力结构：两者互相反对，又互相补充。帝国作为一个商业机构，就占据了核心的主导性力量。它掌握了对信息的控制权，通过对信息的控制、甄别、运作，从而达到在意识层面控制、操纵所有人。这与其说是李宏伟对未来世界的想象，不如说是对我们现实世界的描绘。但是，高度连接的信息也让人类有了互通的可能，与他人深度关联，以信息的方式将彼此紧紧捆绑在一起，这是任何生而孤独的人都拒绝不了的诱惑。另一方面，他寄希望于文字成为人类未来的核心。信息与文字，映照的是个人与共同体。国王追求的是人类大同，是磨灭了个人的共同体，是人类建立在无分别基础上的永生。而对黎普雷来说，有情才是人之为人的根本意义，没有了个人的人类甚至没有存在的必要。是要人类还是要个人，这一分歧巨大而深刻，也是我们所有现实处境的根本出发点。
在雅俗之间
二十一世纪以来，文学的格局与版图正在发生重要变化。以网络文学为代表的通俗文学逐渐获取了更多的读者，也拓宽了传统文学的边界。相当一部分作家开始意识到大众的存在，意识到文学与读者的紧张关系将无益于文学的发展。如何既能适应商业市场，又能保持艺术性，即在雅与俗之间、电子媒介与纸质媒介之间寻求相对平衡，成为对作家的挑战。
《繁花》的出现，堪称奇迹。《繁花》一开始就是以网络阅读的形态产生的，对上海文化有着特殊情感的网友，是他最早的读者。近日，《繁花》将被改编成电影、电视剧的消息也甚嚣尘上，充分显示了一部文学作品在全媒体时代所造成的轰动效应。在《繁花》中，阿宝、沪生和小毛三个好朋友在20世纪60年代的上海街头漫步，与蓓蒂、殊华“那些花儿”一起经历着他们的青春岁月，直到步入20世纪90年代，在一场接一场的饭局中，上海的味道纷至沓来，大有可观。《繁花》接续了世情小说的路子。自《海上花列传》之后，世情小说几乎湮没不闻。宏大叙事之后，已有作者重新发现日常生活的意义，但《繁花》之特别在于它不需要为日常生活增添额外的意义，单是那琐碎的、世俗的，甚至不乏空虚无聊的生活本身，就值得书写与回味。这部小说最引人瞩目的地方在于，它用地道的上海声音还原了上海的生活气味。金宇澄独辟蹊径地用对话来推进叙事，对话不仅要契合人物身份，反映人物心理，还得生动、有趣，实属不易。作家充分挖掘了上海话的魅力，让小说的每个人都沉湎于“说”，在喋喋不休的“说”中，属于一代人的记忆就此复活，被认为是“用文字的方式拯救了一代人的记忆，一代上海生活的总结”。
麦家以“智性小说”闻名，《暗算》《风声》《风语》《人生海海》等小说，不仅销售量惊人，还往往与影视联姻，获得了广泛读者。可以说，麦家在中国的接受史，反映了人们对传奇和惊人意志的向往。《风声》可以看作是“密室小说”一种。封闭的裘庄，有限的四五个人，到底谁是“老鬼”？用什么样的方法才能找出“老鬼”？“老鬼”又如何在有限的时间内把被截获的情报传递出去？这些疑问构成了强大的吸引力，读者不得不跟随麦家高超的叙事能力和推理能力，一环接一环“解密”，探知事情真相。然而，若《风声》止步于此，也不过是一个好看的故事。麦家在写出上部《东风》后，又写出了下部《西风》和外部《静风》，写出了“一种庄严的人生”，“塑造了一种强悍有力，同时具有理想光芒的人格”。更重要的是，在反复讲述同一个故事的时候，小说探询了历史的多种可能性和人在历史合力前的游移。影视化程度相当高的严歌苓也表现出了强大的创造力。《金陵十三钗》《第九个寡妇》《小姨多鹤》《芳华》等小说均被改编成影视作品，其中《陆犯焉识》成就最高。《陆犯焉识》展现了陆焉识一生所遭遇的政治风云。严歌苓擅长把各种情境都推到极端，由此考验极端下人的选择、人的行动。似乎只有如此，人性的成色才会如光谱一样呈现。从这个意义上说，严歌苓确实是讲故事的人。
美国批评家哈罗德·布鲁姆说，“没有人能够预测长篇小说的未来，甚至可以说，没有人能够预测长篇小说是否有未来，除非是发展成姗姗来迟的浪漫传奇的混杂形式。”我以为，他是对的。《三体》造成了“震惊”，但尚未真正意义上撬动观念的更新。长篇小说正在普遍遭遇价值的困境，当作家们殚精竭虑写尽这个世界的一切事物之时，那些被描绘的事物正在土崩瓦解。正如一切坚固的东西都烟消云散了，一个整体性的世界不复存在。长篇小说在改变这个世界上许多人的内心生活的同时，自身也在经受严酷的考验，这未来是如此渺茫，难以确定。
本文2020年9月24日首发于中国作家网
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