“道”境与诗境：景中有情 情中有景

大家好，老子一再讲“天下万物生于有，有生于无”，“道之为物，惟恍惟惚。恍兮惚兮，其中有物;惚兮恍兮，其中有象“，“是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍"。老子这种关于“道”的存在方式，“道”与物的关系，以及有无相生、虚实相资的理论，极大地启发了后人的艺术思维和艺术创造，中国古代文论的“境界”说、“韵味”说等等，都可从老子这里找到源头。今天就来给大家讲一讲。

诗是文艺的主要形式之一，中西方文学均起源于诗。诗在中国文学史上更是占有重要的地位，以至人们称中国是一个诗的国度。与此相关，中国古代文论主要是诗论。在此，我们即以谈诗为主来探究中国艺术理论的基本精神以及老学在其中的影响。

与西方艺术重视对客观现实的描述不同，中国文艺则强调主观情感的表达。迫求主体心灵的外化，偏重于境界的创造。庄子说:“诗以道志”。苟子也讲，“诗言是其志也”。所谓“志”，即指人的某种思想感情。先秦时期，由于受儒家的影响，诗成了进行政治或道德说教的工具，所谓“言志”也转而成为士人们某种政治抱负或道德信仰的表达。两汉之后，诗论中出现了“缘情”说，以取代“言志”说，重新肯定了个人情感存在的地位和合理性，重主观的抒情写意。

古典抒情诗的两个基本要素—景与情—在中国最初的一些诗作，如《诗经》、《楚辞》、汉乐府中尚未取得内在的统一。但随着诗歌的发展，一些大诗人，如陶渊明、王维、孟浩然等都奋力追求情景在意象中的消解与融合，使得诗作景中有情、情中有景，从而创造出一种情景交融、意趣无穷的审美意境。中国文艺这种不重单纯的“摹仿”或再现，而重表现作者主观心灵的感受和作者审美情趣的特点，可从中国古代的哲学观念，特别是在老学中找到其根源。

老子的“道”是“微”“希”“夷”，是“恍惚”。是“窈冥”，对此，人的感官是无能为力的，必须以心灵去体验、去领悟。人与天地万物都是大道的外化和表现，人与其周围的世界随时都在进行着物质和情感的交流，人只有咒身于自然即在物我合一的状态中，才能体味到其中的种种意味，感受到大道的庄严和壮美，获得某种精神上的满足和享受。中国传统美学对于体验的重视，其哲学基础正在老子。

老子的“道”境，反映到文艺领域中是备受诗人、画家们推崇的“意境”论或“境界”说。“意境”指一种情景交融、形神兼备的审美境界。南北朝时期，著名文论家刘舞就已提出了“意象”的概念。他说:“独照之匠，窥意象而运斤”。唐代王昌龄首先以“境”论诗，并明确提出了“意境”的概念，以区别于“物境”和“情境”。他言道:“诗有三境:一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境。极丽绝秀者，神之于心。处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于愈而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境，亦张之干意而思之于心，则得其真矣”。

由“得形似”到“得其情”再到“得其真”，正是一个由外在的观察到内在的体验，由现象及本质的过程。意境超越了形、色、声、味等“有”之“实境”，而达一“无”之“虚境”，给人以无穷的美的感受。它通过“有”体现了“无”，让人在与物为一的心灵体验中恍惚窥见了最高本体的奥秘。故刘禹锡讲“境生于象外”，“片言可以明百意，坐驰可以役万境”，晚唐司空图在总结前人经验的基础上，提出了所谓‘韵外之致，味外之旨”、“象外之象，境外之境”之说，确立了“境界”作为中国古代艺术创作和审美迫求的基本目标。

自此之后，追求“境界”即成为历代文艺创作的一个基本原则。宋严羽《沧浪诗话》称上乘之诗“不涉理路，不落言筌”，“如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。”明代朱存爵讲:“作诗之妙，全在意境融彻，出音之外乃得真味。”近人王国维也讲“古今词人格调之高，无如白石，惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与第一流之作者也”而且，王国维还对意境问题作了全面的论述，揭示了它的两个主要特征，即：一是“意与境浑”，二是“言外之味”。

由此两点，我们不难发现老学与“意境”论的密切关系。