永存与心中的喜悦——巴赫康塔塔BWV147/140

巴赫作为德国巴洛克时期的最具代表性的作曲家之一，将康塔塔这一圣乐体裁推入了历史上最辉煌的创作高峰，以至于后人在谈到康塔塔时，总会误认为是巴赫“创造”了这一体裁，而忽略了许茨、布克斯特胡德以及泰勒曼等前人对这一体裁所作的贡献积累。

文/昊尘

康塔塔的基本概述

1517年，当马丁路德把95条宗教改革纲领贴在施罗斯教堂的大门上时，他或许不知道，这场由他引起且席卷欧洲的重大政教改革运动，会为德国音乐开辟出一条闪耀着神性光辉的璀璨未来。巴洛克时期之后的德国音乐走出了一条完全不同于法国、意大利、英国的独特道路，尤其是在体裁方面，除了继承弥撒曲、经文歌等传统体裁之外，德国作曲家们还对起源于罗马的康塔塔体裁进行了大量的创作与发展，使其成为了德国圣乐音乐的主要体裁之一。巴赫作为德国巴洛克时期的最具代表性的作曲家之一，将康塔塔这一圣乐体裁推入了历史上最辉煌的创作高峰，以至于后人在谈到康塔塔时，总会误认为是巴赫“创造”了这一体裁，而忽略了许茨、布克斯特胡德以及泰勒曼等前人对这一体裁所作的贡献积累。

从名字上来看，康塔塔一词的原意是指“为某事吟唱”（to sing）。从结构上来看，经由巴赫发展之后的康塔塔与经文歌、弥撒曲等体裁形成了鲜明的对比。一般来说，一部巴赫的康塔塔具备了多个声乐乐章、器乐乐章并包含合唱的织体，而典型的意大利经文歌则是单篇章无伴奏的形式。在歌词方面，康塔塔的歌词在原则上可以采用任意的歌词，可神圣，可世俗，这也与歌词内容固定不变的弥撒曲体裁产生了鲜明的对比。赞美诗作为德国宗教改革在音乐上的重要贡献，也成为了巴赫康塔塔中重要的素材。

巴赫的康塔塔创作可分为两个主要时期：莱比锡时期之前和莱比锡时期。在巴赫移居莱比锡之前，他分别在魏玛和科腾等地创作了一些具备他早期风格的康塔塔作品。而巴赫主要的教会康塔塔作品创作，都集中在莱比锡时期。巴赫在赴莱比锡担任托玛斯学校及托玛斯大教堂的乐正之后，根据路德派宗教仪式的需要，在教会年历中的每个重大节日都要创作一部康塔塔。每年结束之后，巴赫会将该年三一日之后的第一个周日直到次年三一日间所创的康塔塔收集起来，称之为“莱比锡康塔塔合集”。按照巴赫生前的计划，他打算为教会创作5部莱比锡康塔塔合集，按照一年60多个教会主日和节日来计算，巴赫应当创作了超过320部康塔塔。但遗憾的是，“莱比锡康塔塔合集”最后只完成了四套，而幸存下来的康塔塔只有两百多部。在这四部莱比锡合集中，第一部和第二部合集代表了巴赫在康塔塔创作中最典型的“众赞歌”康塔塔创作风格；尤其是第二部莱比锡合集更被巴赫自己归纳为“众赞歌康塔塔合集”。众赞歌（chorale）是德国路德宗教改革后出现的一种独特的合唱体裁，按照今天的曲式分析眼光来看，可以理解为一条主调性非常明显的路德宗赞美诗旋律（Hymn）在下方诸声部协和安详的和声伴唱下平缓进行的合唱作品。这种在今天看似普通的合唱织体风格，在路德时期复调音乐盛行的欧洲却不失为一种新颖的创意。

两部康塔塔代表作

巴赫的BWV147和BWV140堪称是这两个时期的众赞歌康塔塔代表作。巴赫的作品编号所使用的“BWV”字母，是德文Bach-Werke-Verzeichnis的首字母缩写，意为“巴赫作品目录”。按照康塔塔、经文歌、拉丁文教会作品、受难曲和清唱剧、四声部众赞歌、小篇幅声乐作品、管风琴作品、其他键盘作品、琉特琴作品、其他室内乐作品、管弦乐队作品、卡农作品、晚期复调音乐进行了分类。而被分类在BWV1-224这一首要地位的，就是巴赫的康塔塔作品。从内部结构来看，巴赫的康塔塔乐章大多按照以下顺序进行：

1. 开篇的合唱

2. 宣叙调

3. 咏叹调

4. 宣叙调

5. 咏叹调

6. 众赞歌

康塔塔BWV147被巴赫收录在第一部“莱比锡康塔塔合集”之中，其作品标题为“心、口、行和生命”。这部康塔塔还有一个“最初版”，编号为BWV147a，该版本由巴赫在1716年创作于德国魏玛，最初的版本只有六个包含合唱、咏叹调以及众赞歌的乐章。到了莱比锡之后，巴赫在1723年为教会重制了这部作品，在最初版的基础上加入了宣叙调、咏叹调和众赞歌乐章，将其扩充到了十个乐章。后人将其定编号为BWV147。之前我们提到过，康塔塔其字面的本意就是“为某事吟唱”（to sing），再加上本段讨论过的咏叹调、宣叙调、合唱段落的穿插结构，使其表演形式与歌剧非常相似，都是用“歌声来描绘一段戏剧化的故事情节”。但与歌剧不同的是，康塔塔既不需要演员做任何戏剧化的肢体动作，也不需要歌剧舞台上华丽的布景服饰。其演出形式呈现出一种简朴精致的舞台视觉效果，乐队成员或排列于合唱团员之前，双方都致力于通过声音来塑造一种极具戏剧化和表现力的音乐形象。而歌剧中的“剧本”，在教会康塔塔中就被《圣经》所取代。巴赫所有的教会康塔塔都是按照《圣经》中的故事作为蓝本来创作的。比如康塔塔BWV147这部作品就是专为教会的“圣母访亲日”所写，所用的《圣经》段落为以“赛亚书”和“路加福音”。其故事讲述了“新约”中非常著名的情节：玛利亚和伊丽莎白分别收到圣灵的启示，准备孕育耶稣和施洗约翰。巴赫将整部作品的气氛推进控制得非常有层次感，在第一乐章中，巴洛克小协奏曲编制形态的乐队搭配着极具复调性的合唱段落，将歌词中的“让众人抛弃恐惧和虚伪来迎接幸福的降临”这一充满希望的画面精致地描绘了出来。在标题中，这一段被标记为“合唱”而不是“众赞歌”，这是因为这里的旋律的材料是巴赫自创的，且合唱的各声部与乐队处于一种平衡竞奏的关系，人声在大段花唱的织体形态下，起到了一种模仿器乐的效果。柔音双簧管和带有一丝音高偏离的巴洛克古乐小号在这里形成了一种独特的色彩。

对于后人来说，这部BWV147最为著名的乐章（或是旋律）应当是第六首“拥有你使我如此的愉悦”，和第十首“耶稣是我永远的喜乐”。这两曲都是以同一条路德赞美诗旋律为主题创作的众赞歌。巴赫使用了精妙的巴洛克修辞法，将歌词中安详、幸福以及慰藉感舒缓地释放出来。值得注意的是，这部十乐章的康塔塔从结构上可以分成两个大段落，分别由第六和第十这两首“同曲不同词”的众赞歌作为结束曲。以三连音为节奏型的乐队带出了一种轻盈舒适的音响效果，与第一大段落中对圣人降世充满兴奋和希望的情感产生了鲜明的对比，当人声将赞美诗的旋律娓娓道来时，听众似乎可以感同身受地体会到玛利亚和伊丽莎白在接受了圣灵倾注之后无法言喻的宁静与幸福感。“耶稣是我永远的喜乐”也以大量不同的版本出现在当代社会的各类活动中，其中最为著名的是女钢琴家米拉·赫斯改编的版本，她将其命名为“耶稣，人类祈盼的喜悦”（Jesus, Joy of Man’s Desiring）。这个改编后的钢琴版本将乐队的三连音动机和平顺舒缓的众赞歌声部完美结合，速度稍有放慢，以钢琴温和且分离式的音色将这部巴洛克的作品用一种全新的审美观念进行了演绎。以至于许多影视音乐、电台节目、甚至商业广告中需要描绘恬静安详的画面时，就会用到这个钢琴独奏版本的“耶稣，人类祈盼的喜悦”。1997年3月15日发行的日本动画片《新世纪福音战士：死于新生》（Evangelion：Death and Rebirth）是一部剧情复杂且内涵晦涩难懂的作品。在其充满负面情绪的悲剧性结尾中，对人间一切事物都失去信心的主人公，面临着将世界恢复原样还是尽数融化的选择。当主人公封闭在内心孤独的海洋中犹豫不决时，钢琴版本的“耶稣，人类祈盼的喜悦”缓缓响起，画面并没有给出主人公的选择，但释怀安详的音乐已经暗示出了幸福的结局。这也许是一个非常极端的例子（且在许多学者眼中甚至是不屑一顾的），但在这部当时极具争议的影视作品中 ，巴赫充满人性与神性光辉的音乐同充满意识流的故事剧情显得是那么的相得益彰。

1724年至1725年，巴赫完成了他计划中的“第二部莱比锡康塔塔合集”，这部合集又称“众赞歌康塔塔合集”，可见巴赫是多么热衷于将众赞歌运用到康塔塔这种极具表现形式的音乐体裁之中。在这套合集里，最为著名的就是康塔塔BWV140“醒来吧，沉睡者们！”（Wachet auf, ruft uns die Stimme）。这部作品中所引用的《圣经》文献为“帖撒罗尼迦前书”部分，以及福音书中的部分内容。整体意为信徒们始终保持警醒，持守善念。在这部作品中，巴赫在保留咏叹调与宣叙调穿插进行、且最终以众赞歌收尾的传统康塔塔结构外，还运用了“幻想众赞歌”这一体裁作为全曲的开篇乐章。从基本概念上来说，“幻想众赞歌”就是在原有朴实简单的和声性众赞歌织体上进行扩大再创作，在原有的“赞美诗”旋律上加入管风琴、更多的人声声部设置，而原有的赞美诗旋律在这里成为了“定旋律”（contus firmus）——一种起源于文艺复兴时期的古老作曲技法。在康塔塔BWV140的第一首开篇之作中，贯穿全曲的附点节奏动机带出了标题中的目的“警醒吧！”。随着人声的逐步叠加进入，漂浮于女高音之上的众赞歌定旋律清晰可辨，在乐队十六分音符加八分音符的新节奏动机配合下，与其余人声的复调织体构建出了一个清新且极富动力的康塔塔首乐章。若从配器的角度来观察这部作品，可以发现当时巴洛克时期古乐器与现代西方管弦乐之间的区别。首先，在总谱中的木管声部里，会看到两支我们所熟知的双簧管（oboe）声部和一支“女低音双簧管”（taille）声部，由于技术局限，当时的作品没有使用单簧管；而在弦乐声部，除了常规的第一、二小提琴和中提琴之外，我们还会看到一把高音小提琴（violin piccolo），这种巴洛克时期常用的高音弦乐乐器在巴赫的《勃兰登堡协奏曲》中曾大放异彩。当然，说到巴洛克的乐器编制肯定不能忽略“通奏低音”的作用，这部作品中也包含一个由键盘乐器、倍低音大提琴以及大管组成的“通奏低音”声部。在这类作品中，小提琴、中提琴的音色似乎自成一体，与参与通奏低音的倍大提琴声部保持着一定距离。

在第四乐章“锡安山听见警醒者的歌声”中，巴赫运用了与开篇相同的众赞歌定旋律材料。但在这个乐章中，巴赫的创作手法突然变得谨慎且简约。众赞歌变成了一条简单的男高音旋律，第一、二小提琴和中提琴全部同度演奏，加上一条简单的“通奏低音”，全曲在这三条声部的运作下重塑了第一乐章中充满能量和激情的“幻想众赞歌”，在开头的八个小节中，三把弦乐器演奏了一段极富有深情的主题旋律，并在持续进行中与人声演唱的定旋律形成了精妙的复调对位处理。与康塔塔BWV147中的“耶稣是我永远的喜乐”一样，巴赫在这里似乎写出了完全不属于巴洛克时代的旋律风格，弦乐旋律所展现的那种极富感性浪漫的形象，似乎一下子把听众带入了勃拉姆斯的时代。但不管怎样，这样的旋律完美地遵循了巴洛克时期“绘词法”的音乐修饰原则。使得歌词中所描述的温暖景象与音乐相得益彰——“锡安山听见警醒者的歌声，她的心洋溢着喜悦，她急忙起身，看着她的朋友从天堂中的光辉中出现，强力又充满仁慈，全能又充满真实”。巴赫如此纯熟的作曲技法，使得此曲与BWV147中的“耶稣是我永远的喜乐一样”，被后人为各类现代乐器改编成了诸多版本，成为了巴赫康塔塔中的诸多代表旋律之一；巴赫自己也对此曲喜爱有加，在晚些时候将其重新适配，改编成了管风琴作品，后人将其编号为BWV645。

巴赫在创作自己的康塔塔时，除了在乐器使用以及众赞歌适配上有着其独具创意的想法和创作思路之外，在宣叙调中也有一个约定俗成的习惯——使用男低音演唱的宣叙调来展现耶稣的声音或耶稣的神性。这种创作方法在巴赫文献研究中被称为“基督的声音”（Vox Christi）。而巴赫用在康塔塔BWV140中的第五、六乐章的例子堪称经典。在这里，歌词以第一人称的方式述说道：“走向我，我所选择的新娘，我与你的约定如同永恒。你与我将永结同心，你我的灵魂将永享愉悦，忘却伤痛悲哀，永远伴你左右”。从字面上来看，这是一段婚姻的祝福，然而在基督教中，耶稣与教堂的关系等同于婚姻的关系，这段话实际上暗喻了耶稣对于教会的祝福。而紧接着的第六乐章二重唱通过圣灵和耶稣的对话将这段关系描绘得更加清晰。在双簧管与通奏低音的衬托下，女高音扮演圣灵的角色，男低音扮演耶稣的角色，双方都表示属于彼此，没有什么能将对方分离，天堂的光辉将永远照耀，喜悦将永存。在这里，世俗的婚姻关系被升华，耶稣在经历人间苦难之后再次拥抱圣灵的神性，在轻快愉悦的双簧管独奏与女高音的映衬下，这种宗教情感上的愉悦感被男低音准确地表达出来。这种创作手法遍布于巴赫的康塔塔和受难曲之中，宛如作曲家独一无二的签名。

结语

巴赫的康塔塔无论从结构的布局、织体的处理、调性的布局、旋律的雕琢、还是情绪的把握等多元化音乐参数上来看，都展现出一种炉火纯青的音乐创作状态，且由于这种巴洛克晚期纯熟的戏剧音乐创作技法，巴赫成功地将康塔塔、清唱剧和受难曲创作推上了一个难以逾越的巅峰。在巴赫之后，由于器乐的革新和社会的变迁，也再无作曲家能在该体裁上超过巴赫的成就；其在音乐上所表达的神性和人性完美结合，成为了音乐史上的一个里程碑，也为后来许多音乐创作所借鉴。

作为一个接近于向古典时期过渡的作曲家，巴赫在其作品中展现了丰富的创作可能性，其教会康塔塔中所表现的夸张戏剧对比和巴洛克时期特有的音乐修辞手法（rhetoric）成为了一个时代的标签，使得听众们在圣乐中同样能找到歌剧中强烈的矛盾冲突感，在某种程度上呼应了几百年前路德宗教改革时对于音乐的理解：世俗和宗教音乐本不应该对立划分。这或许成为了后来巴赫、门德尔松以及勃拉姆斯等德国作曲家的圣乐作品中始终贯穿人性光辉的原因。