《大地之歌》观后感

事实上，尤其是在《大地之歌》中，我们常常可以在镜头中，看到隐藏着的、作为观察者的阿普。但摄影机并没有让我们随着阿普的目光来偷窥他者。于是，观众、阿普、阿普观察的事物，共同构成了一组颇有趣味的三角关系，它在某些瞬间让阿普直接回望着观众。

阿普在台下观看舞台剧的场景，或许是这种手法最为精彩的诠释。我们先是看到舞台上演员的表演，接着镜头推进，我们看到了聚精会神的阿普——然后镜头再一次切回舞台，如此往复。这种视点的飘移，使得影片中的客观现实蒙上了一层主观的色彩。

雷伊的作品常被人们称作是“虚拟纪录片”，但仅从这一种手法看来，他的影片绝不仅仅只是对纪录片的模拟——在“阿普三部曲”中，虚构与现实具有完全同等的地位。而雷伊对影像、视点与观众的思考，甚至触及了电影的本质。

除了视点之外，雷伊对于影片主题的思考，也远远超出了“虚拟纪录片”这一定义的范畴。阿普三部曲虽从印度乡村的穷苦家庭切入，但它绝不仅仅只是一首乡村抒情诗，或是一出底层苦情戏。

戴维·阿诺德在描述《大地之歌》那个著名的火车疾驰场景时，指出阿普所处的乡村世界被“活力、冒险、或是带着潜在威胁”的现代性所撼动。雷伊正是以阿普及其家人为切入口，谱写了一部暗潮涌动的印度史诗。

在《大河之歌》与《大树之歌》中，雷伊做出了更具野心的尝试。随着雷伊开始上学、接受现代教育，他开始思考自己所处的位置。在《大河之歌》结尾的一个场景中，教师做着化学实验，背景声中是传统的印度音乐——与此同时，我们看到了满脸茫然的阿普；而在《大树之歌》中，已经长大成人的阿普开始谈论自己的思考与理想。

阿普的茫然或是笃定，不仅仅只是当时对家事或是前程的担忧，也是他身处传统与现代的裂缝间，被迫因时而变的精神状态。

当然，雷伊影片最迷人的地方，或许在于他那细腻的表意方式。虽然被定义为“现实主义”，但他的视听语言却蕴含着极为丰富的技巧。

在“阿普三部曲”中，我们可以看到一种独特的镜头运动方式——缓慢的推镜头，直至极近的大特写；或是与之相反，先是一个大特写，接着镜头慢拉，让观众们看到全貌。这种手法起到的效果，随着情境的不同而改变。

例如，在《大地之歌》中那个商贩称量食物的镜头，捕捉的是孩子们渴望的目光；而阿普争抢零食之后对乐器的特写，将富有节奏的鼓声与他雀跃的心情并置在一起；而当阿普的姐姐病重时，在电闪雷鸣间，向佛像推进的特写，完美地捕捉了阿普心中那飘零的希望——此后剪入一片黑暗，那是完全的绝望。

“阿普三部曲”中最为动人的剪辑，或许是阿普与妻子一起看着电影银幕，与此后那个两人同处车厢的场景——这银幕与车窗共同构成的方形，也框住了阿普与妻子的回忆。而当他的妻子死后，他悲哀地望着的那面镜子，与那银幕、车窗位于同一个位置，但此刻镜中只剩下他孤独的一人——这大概是影史中最为动人的“隔空剪辑”之一。

萨蒂亚吉特·雷伊之所以名载影史，不仅仅是由于他对印度现实的捕捉，也是因为他用那极具原创性与想象力的影像，为电影这门艺术作出的贡献。他的影片中值得推敲的地方，实在是数不胜数。隐藏在“阿普三部曲”中的那丰饶的影像财富，就留给各位影迷在四月北京展映的银幕上去好好探寻吧。