艺术上的抽象美与形式美 其中抽象美是事物客观存在的规律

在讨论审美问题和抽象美是否存在的问题上，有人取粗暴的态度，把抽象美的存在与否硬和鼓吹抽象派美术拉扯在一起，只要谁承认有抽象美，他就是在鼓吹抽象派。我国美术界研究形式美的时问不算长，在许多类似的学术问题上，包括造型艺术中是否有抽象美等问题的研究还刚刚开始，学术成果还很不成熟。

何况，历史上各学派之争往往在某个历史时期认为天经地义的事，到了下一个历史时期就提出了怀疑，甚至断然认为是荒谬的，作为认识论的这门美学也是如此。拿对待美的三种认识来看，有待于商椎的地方还很多，这是正常的学术现象。如果急于否定别人的观点，强加于别人是处在什么困境，一旦证明自己的观点也有片面性时，又如何去解围自己的困境呢？

理论总是实践的产物，它始终后于艺术实践，而不能相反。研究理论也好，艺术实践也好，不能脱离开具体事实，否则无济于真理的探讨。美既然有多样的定义，它还要依赖人的美感而被认识，那末，研究抽象美是否存在也应该从这两方面去考虑，而不必急于先去给人家戴帽子。有人认为抽象美是不存在的，形式美中寓隐着抽象化的艺术手法，因此它还是属于形式美的范畴。

这样研究问题要比前一种态度积极得多，但这里不愿意承认抽象美，还是一个概念上的问题。我们承认形式美中的诸种表现形态，如对称美、节奏美、和谐美……这些形式规律的术语离开了具体事物，同样是抽象的。不同事物可以有类似韵律和节奏（形式方面）而形成的联想（在韵律，节奏的共性上构成的共同心理反应是这种联想的客观基础，也即常说的“通感”，“异质同构”等等）。

艺术家在概括生活时所赖以发挥的各种构成手段（它可以组成统一的具有美感的艺术形式），就有抽象的模拟因素。这里的抽象，不是指离开了感官直觉的概念符号，而是指失去具象的那些细节，这里具有着排除了实际内容的那种纯形式的美，即黑格尔所说过的那种“抽象形式的美”。这些因素与生活原型的具体性来说，它是抽象的，从艺术表现的客观效果来说，它又是“具体”的。在有些艺术品里，与生活若即若离的抽象因素，有时会具有更深刻的美学意义。

用石鼓字笔法去画老梅干，把书法艺术中的“屋漏痕”、“折钗股”……等笔墨用于国画的造型之中，它就是包含着某种内容的抽象形式的纯化过程。不仅在美术上是这样，凡是艺术，都会有这种纯化的手法出现。中国戏剧表演中的开门、关门、上船、下楼梯等都是具象的模拟，而武将靠演员后面的四面旗帜则具有象征性，至于起霸、亮相、鹤子翻身等舞蹈身段，已从象征升华到抽象的纯化过程，形成为中国民族戏剧艺术的独特风格。

唯其表演抽象，必须情节精炼，唯其形式与内容的程式化和规范化，在欣赏时要取得与观众的合作，才能获得特殊的美的享受。在这种情况下，抽象美本身不是难以捉摸的，更不是主观随意的因素。人们创造和感受抽象美，在于它具有客观的可凭性，它符合一种客观存在的规律。一幅烟云苍茫的《黄山图卷》是利用笔墨的渲染来表达虚实变幻、景象若隐若显的自然之美的，欣赏者同时也被那笔墨章法的淋漓美趣所吸引。

抽象的墨迹。皴染，水与墨色的层次是从艺术家的笔腕功夫中倾泻出来的，它有主观的东西。但受到客观的牵制，它是画家头脑里积淀成的一种美的观念，却与自然本身有着千丝万缕的复杂联系。在艺术活动中，美感与审美作用是密切相关的，因此，所有存在的抽象美的因素都与具象美的感受发生着沟通，这一点是不容怀疑的。

美学进入十九世纪后半叶之后，新的学科即生物学为它提供了新的生命力，那就是有机论，即是说人在特定环境里认识事物是一种有机活动。在这种学科影响下，第一个承认艺术是“向整体人说话”的理论家就是歌德。后来马克思在这种有机观的基础上发展了辩证唯物主义，把美学置于“人的整体性”这一基点上，创立了马克思主义的审美观，强调人与自然的统一，强调人的身心两方面的本质力量的统一。

我们如果相信马克思这种统一的审美观的话，那就应该承认，世界上抽象事物不是与具体事物对立的，抽象美即是生活美的一种反映方式，只是如何利用它，才能创造出美的艺术品而已。长期以来，人们对形式美讳莫如深，不敢丝毫触及，似乎一讲到它，就有被扣以形式主义、唯美主义之嫌。我们再也不希望在学术讨论中重演那种故伎，似乎一研究抽象美，就有鼓吹抽象主义，滑到提倡颓废艺术流派的斜路上去的嫌疑了，让那些至今还没有充分说服力的论点继续讨论下去吧！