浅析徐振民《边寨音画》的音高结构关系的论文

浅析徐振民《边寨音画》的音高结构关系的论文

一、作品调式材料的运用

作为一部音乐作品的基础组成部分，调式材料的运用是极为重要的。在这部作品中，作者以五声调式为主要发展线索，在此基础上分别运用了有变化的五声调式、六声、七声调式以及各种综合调式等调式材料，同时还运用了同宫系统交替以及同主音系统交替的方法，使作品在调式材料的变化上更加丰富多样。而且这部作品中不单单只使用了民族调式，在某些片段中还存在大小调体系的调式材料。需要注意的就是民族调式系统和大小调系统之间有什么区别。首先，除了风格上的差异之外，就是民族调式音阶的主音与大小调体系调式主音上的不同。以民族五声音阶为例，在同宫系统中，它可以有五个主音，五声音阶中的每个音都可能成为主音，调性中带有随机性、模糊性和可动性，不变的是调式的宫音。而大小调体系中只有一个主音，也就是该调式音阶的名称音。民族调式与大小调体系主音上的区别自然也会引起调式音阶上的差异，首先，民族调式的音阶可以在同宫系统内进行转换，大小调体系的音阶则不可以。虽然民族调式中的七声调式在音阶结构上已经与大小调相同了，但由于民族调式是“以五声奉七声”，即音乐以五声为主，偏音以经过或辅助等次要形式出现，因此两者在风格上是截然不同的。

1.民族调式的运用

(1)纯五声调式

1)在作品的第 14-16 小节中，木管声部主题的调式材料为 F 角调式：2)在作品的第 24--29 小节中，木管声部主题的调式材料为 G 羽调式。

(2)使用半音或者代替音的五声调式

在这部作品中，作者在纯五声调式的基础上增加了半音或者代替音。这种变化为作品增添了不同的色彩变化。

1)在作品的第 106 小节中，圆号声部在 F 宫系统内出现了#G 音。

2)在作品的第 114 小节中，弦乐声部在 C 宫系统内出现了 bE、bA 和 bB 音。

(3)六声、七声调式

1)在作品的第 187--189 小节中，弦乐声部的调式材料为加闰音的 F 角调式：调式音阶。

2)在作品的第 21--23 小节中，弦乐声部调式材料为 bD 雅乐 F 角调式。

3)在作品的第 136--139 小节中，所运用的调式材料为雅乐 bG 宫调式：4)在作品的第 32--36 小节中，为附加调式外音降角音的燕乐 G 角调式：通过以上的谱例可以看出，作曲家如果想既保留传统五声调式材料的轮廓，又在此基础上做最大程度的进行扩展，那么则必然要通过使用这些融合性的调式材料，从而使调式材料在单层次的使用上实现了调性扩张的最大化。

2.非五声调式

(1)大、小调式

在作品的第 56--60 小节中，旋律与和声都具有 f 和声小调和 f 旋律小调的特征：

(2)多种调式的重叠和并置

多调性(Polytonality)思维，即两个调或两个以上不同的调性在纵向上的同时结合所构成的调性处理方式。这种不同调性的接触与冲突是面向纵向化的发展与扩张所形成的调性思维，是在 20 世纪这个多元化的音乐风格时期大量涌现的调性表现手段之一，也可以说是当调性的横向发展到了极至的一种转向。这种思维也可以理解为和声的异调配置，即旋律主音与和声主音是不同的。在这部作品中，主要的调式材料都是具有强烈民族五声化风格的，在此基础上，作曲家运用了多调性的写作思维使作品在调式材料的使用上更加丰满立体，而并不仅仅只是以一种民族五声化的横向支声旋律形态呈现出来。

1)在作品的第 32-36 小节中，小提琴声部形成了 bB 宫系统与 bE 宫系统的调式重叠：2)在作品的第 22-24 小节中，弦乐声部整体上形成了 D 宫和b D 宫的调式远关系并置。

3)在作品的第 30 小节中，由于低音的进行引起了短暂地b E 宫系统和 E 宫系统的并置。

从以上的例子可以看出，在这种横向或纵向上的重叠和并置中，不同的调式材料都具有其自身的特点和可辨认性，这使音乐在调式材料的使用以及色彩性上，都产生了新的变化和对比。

3.调式材料安排上的其他特点

在调性材料安排上的另外一个特点就是作品的首尾并不是在一个调上。这部作品的主调是 f 角调式，虽然引子的第一句停留在b b 羽调式，但最终还是结束在了 f 羽调式上。而作者并没有在作品的尾声强调原来的主调 f 羽，而是结束在了 b b 羽上。

这样，在整体上便形成了同宫系统内的，从属调(引子部分)到主调(尾声部分)的调性布局。这种调性布局的手法源于传统，又有别于传统，体现出作者在调性布局上的巧思。

二、作品音高材料的运用

在这部作品中，五声性的音高材料占有着主导地位。作者通过运用三度结构和弦及其变体、非三度结构和弦等音高材料，使整部作品保持在统一的民族化风格中。

1.三度结构和弦

(1)在作品的第 10-12 小节中，弦乐部分采用的和弦是。

(2)在作品的第 43 小节中，弦乐织体采用的是三度结构的 K 6 4-D7 的连接：

(3)在作品的第 59 小节中，弦乐织体采用的是省略三音的 DDⅦ7 和弦。

2.三度结构和弦的变体

这里所说的变体，是指主要运用了以三度结构和弦为基础，增加附加音的方法进行变化。通过这种方法，使和弦在纵向上形成民族化的风格。

(1)附加音和弦

1)在作品的第 14 小节中，弦乐织体部分以三度和弦为基本结构，采用了附加音和弦。

2)在作品的第 37、第 90 小节中，分别都采用了以三度和弦为基本结构的附加音和弦：从上面的例子可以看出，附加音与基本音级之间都不存在半音的关系，附加二度和六度音的都是大三和弦，附加四度音的则是小三和弦，这种方法使和弦在音响上更加的民族化，形成了明确的和弦民族风格化。

3.非三度结构和弦

非三度结构和弦中包括了以五度(纯五或者减五)和其转位四度为基础形成的和弦，以及更具有民族风格化的邻音叠置和弦和纵横互补型五声和弦。

(1)五声性叠置和弦

1)五度叠置和弦

A.在作品的第 16 小节中，弦乐织体部分采用了五度叠置和弦。

B.在作品的第 41 小节中，弦乐织体部分同样采用了五度叠置和弦。

2)四度叠置和弦

A.在作品的第 30 和 31 小节中，弦乐的中提琴和小提琴声部采用了四度叠置和弦。

B.在作品的第 82 小节中，小提琴声部分别采用了四度叠置和弦。

3)四、五度混合叠置和弦四、五度混合叠置和弦是由四度和五度音程共同组成的，并包含一个由于四、五度排列而产生的二度音程。这种和弦也称为“琵琶和弦”，它的基本结构是外围一个纯八度音程，内包含根音上的一个纯四度和纯五度。这种极富五声化色彩的和弦突显了作品的整体风格。

A.在作品的第 5 小节中，弦乐声部采用了四、五度叠置和弦，同时还附加了二度和六度音：B.在作品的第 14 小节中，小提琴声部同样采用了“琵琶”和弦：

(2)邻音叠置和弦

邻音叠置和弦是指使用某个调式音阶中相邻的音密集叠置而成的和弦。由于这种和弦与调式音阶的排列完全一致，因此也具有很强的纵向五声风格化的特点。邻音叠置的和弦结构也体现了中国五声调式中“横生纵”的理论，即横向的音高可以叠置成纵向的和声音响。

A.在作品的第 14 小节中，出现了这种纵向上形成五声调式的和弦排列。

B.在作品的第 25 小节中，小提琴声部出现了横向与纵向排列共同形成的邻音叠置和弦，纵向排列。

C.在作品的第 30 小节中，弦乐织体部分出现了为下一段落将出现的 bE 宫系统做准备的的邻音叠置和弦。

D.在作品的第 106 小节中，在 F 宫系统中，圆号声部出现了带有变化音#G 的邻音叠置和弦：

纵向排列：

通过以上的分析可以看出，在这部作品中，占据核心地位的基本都是民族化的音高材料，但它与非民族化的音高材料是兼容并存的，他们之间不但没有冲突感，还使作品的整个音响变得更为丰满独特。在保持五声化风格的同时也对色彩性进行了强调，作者在构思音高材料时把民族化的纵向音高材料和非民族化的音乐发展手法自然地结合在一起，显得浑然天成。

三、作品和声材料的运用

这部作品中，作者以民族五声性风格为基础，一方面在传统和声功能体系中对和声材料进行变化，以追求更为丰富的音响;另一方面运用了五声调式化的和声进行，如平行进行、二度关系进行等。这两方面的结合使作品的和声语言在调式化方面具有功能性，在功能性方面具有调式化。

1.传统和声进行关系

这里所提的传统和声进行关系是指建立在和弦根音上的四、五度关系，或是由四、五度衍生出来的二度关系上的进行。

(1)在作品的第 61-67 小节中，使用了 f 小调的 S-D-t6-SⅡ6-D-t 的进行。在纵向上，和弦并不是严格按照三度排列起来的，在最后两小节中，属和弦结束在了主功能持续进行上，形成了主属功能的叠置。(2)在作品的第 171-175 小节中，使用了b D 宫系统中 T-S-D-T 的进行。这个进行中的根音则是按照传统的四、五度关系进行的。

2.非传统和声进行关系

这部作品中非传统和声进行的使用使作品富有色彩性关系的同时，又具有更广阔的和声格局，包括平行进行、二度关系进行和分解式进行。

(1)平行进行

平行进行是指相同的或基本相同的音程或和弦的连续进行，平行的声部具有“声部层”或“和弦线”的意义。(引自桑桐先生的《和声学教程》)

1)在作品的第 9、10 小节中，小提琴声部使用了连续的平行四度进行。

2)在作品的第 25 小节中，小提琴声部也使用了平行四度进行。为了使进行更加调式化且平行进行都是b B 宫系统调式中的音，在b B-D 这个音程中，用调式音 b B 代替了原本的 A 音。

3)在作品的第 33、34 小节中，小提琴声部使用了平行四度。这个平行四度具有着双重的调式意义，分别是b B 宫和 b E 宫。通过以上的例子可以看出，平行进行中的和声功能进行感比较弱，其更重要的作用在于形成了具有五声调式化的色彩进行。需要注意的是，四、五度关系的叠置和弦如果在运动的范围上达到一定规模，也会形成一定规模的平行进行。这种连续的平行进行有时也会引起双重调性现象的出现。

(2)二度关系进行

1)在作品的第 49--53 小节中，低音使用了下行二度的连续进行，通过二度进行来增加和弦进行中的色彩。

低音横向音阶：

2)在作品的第 57-60 小节中，低音同样也是连续的下行二度，形成了一个终止式结束在 f 小调的主和弦上。

低音横向音阶：

这种独立的二度进行丰富了色彩性的同时，也使调式化的和声材料更为多样。

(3)分解式进行

这里所提的“分解式进行”是指低音在横向上形成了分解式和弦的形态而进行的.连接。

在作品的第 38-43 小节中，低音部分以横向分解的形式形成了 c 小调中 N6-tsⅥ-S-K 6 4-D7 的进行。

四、作品的曲式结构分析

这部作品是复合再现三部曲式结构。第一部分由第一主题的三次陈述组成，第二部分由具有对比性的第二主题及其十一次变奏组成，第三部分由第一主题进行了半再现。

在整体结构特点上，这部作品把中国传统音乐的结构特色与西方曲式结构的特色结合在了一起。一方面，作品的第一部分运用了中国传统音乐中的“叠奏”“叠”的本意是重复，所谓“叠奏”是指乐曲中以重复为主，含有少许和局部性变奏。有的叠奏在每一叠中都含有比较明显的发展和变化。(引自李吉提先生的《中国音乐结构分析概论》)在第一部分中，第一主题分别在三个调性上陈述，并在每个主题之后都进行了不同的发展，由此形成了两次“叠奏”。

同时，中国传统音乐中的“起、承、转、合”原则也体现在这部作品中。主题的第一次陈述为“起”，第二次和第三次的叠奏为“承”，极富对比性的第二部分为“转”，第三部分的半再现则是“合”。这种安排使整部作品在不同的情绪中形成了不同的段落。

在第二部分中，以《阿细跳月》为主题的变奏，也汲取了中国传统音乐中的变奏原则，进行了较自由的板式变奏和调式变奏，即每一次变奏都是根据某一基本旋律(主题)变奏生成，有时会更换调式以产生对比。

另一方面，在中国传统音乐中，往往把结构的重心放在中段，其一、三部带有引子性和尾声性的功能，这种主体部分在中部的结构思维与中国大部分三部曲式采用无再现方式有关。这部作品中，在保持中段重要性的同时，把西方曲式结构中的呈示与再现的原则特点也体现了出来。在西方曲式结构理论中，复合再现三部曲式主要分为三种，分别为集成性复合再现三部曲式、插部性复合再现三部曲式及贯连性复合再现三部曲式。以作品中材料和段落划分的实际情况分析来看并综合以上理论，这部作品的中段在材料上使用了《阿细跳月》的全新主题材料，调性上又富于变化，同时又具有欢快热闹的舞蹈性。因此，这部作品应属于具备集成性复合再现三部曲式中段特点的，插部性复合再现三部曲式。

与传统插部性复合再现三部曲式不同的是，作品的中段并没有进行模进或者连句式结构的发展，而是形成了较为独立的小型变奏曲。总的说来，作品通过插部性复合再现三部曲式的形式，通过呈示、对比、再现这三个过程，总体上使具有对比性的音乐材料统一在了一起，部分上产生对比的同时又在总体上保持一致。

五、作品“音高关系”的总体性研究

总体性研究是对“音高关系”的多重结合加以研究。这里所提到的“多重”是指音高关系在空间上呈现出的一种立体的结合方式。在这部作品中，与音高关系有关的内容并不是以孤立单线条的形式存在着的。比如调式材料、音高材料与和声进行的双重结合，曲式结构的三重结合以及乐队音色上的多重结合。因为无论从感性的听觉上还是理性的分析上，不同的调式、音高材料给人带来的色彩和感受都是不同的，在此将这种色彩和感受称之为“色感”，笔者意将这种结合中的不同材料分为“第一色感”和“第二色感”，借以更好的说明它们结合的方式。

(一)调式材料的双重色感结合

调式材料的双重色感分别是，五声调式的色彩性为第一色感，带有附加音和代替音的五声调式、六声、七声调式、融合性调式以及大小调为第二色感。之前列举的调式材料并不是单一存在着的，它们都具有由两种色感结合所产生的“双色感”因素。

作者在构思作品中所使用的调式材料时，使用了双色感的结构方式把不同调式产生的两种色感巧妙地结合在了一起，保持调式材料风格完整化的同时，在另外一个层面上产生了变化。

(二)音高材料的双重色感结合

音高材料的双重色感分别是，五度结构原则下的三度结构排列方法为第一色感，五度原则下的非三度结构排列方法及五声纵合化排列为第二色感。这种“双色感”结构是在分析这部作品的音高材料时所使用的一种角度和方法，也是五度结构原则下三度与非三度的另一种结合形式。这种音高材料的双色感结合方式，使音高材料不再只是单一地存在于三度结构、非三度结构和纵合化和弦的独立结构中，而是把所有的种类有机地结合在一起，共同地存在于双色感的音高材料体系中，加深了和弦的纵深感和立体感。

(三)和声材料的双重色感结合

和声材料的双重色感分别是，传统的四、五度进行关系为第一色感，非传统的和声进行(根音进行)关系为第二色感。

1.在作品的第 49-53 小节中，和弦功能进行为第一色感，非传统的低音二度进行及 D-S 的进行为第二色感：二度进行音阶：

(四)其他音高结构上的双重色感结合

在作品的第二部分，也就是对比中部里，作者运用《阿细跳月》的音调为主题进行了十一次变奏，这个主题在十二个不同的调上都进行了陈述。这个过程中材料和调式上也进行了双重色感的结合。首先，以《阿细跳月》为题材的主题中，充分运用了三度的音程关系，也就是宫、角、徵三个音之间的不同位置，如G-E-C、C-E-G、E-C-G 等。这种音高关系在云南彝族的民族音乐中十分典型，以大三度和小三度作为音程基本框架，由这三个音作为骨干音，形成顺向音型、逆向音型和来回音型，音程跨度不超过六度。这种以大小三度为主的音调具有十分鲜明的民族五声性。现将这一具有民族五声性的特点归结为第一色感。

其次，这个主题在十二个不同的调式中陈述。十二个调分别为：G- b B-E- b A-F- b D-C-B- b E-A-D- b G。如果把这十二个调分成两对六音组：G、b B、E、 b A、F、 b D为一组，C、B、 b E、A、D、 b G为一组，那么每组中各有一对相邻的三全音，分别是 b B-E和 b E-A，而每组的首音和尾音也是两组三全音，分别是 G- b D 和 C- b G。如果把这八个音有序地组合起来，就可以构成一个音程关系为 1：2 的音阶，也就是梅西安有限移位音阶的第二调式：

这一特点归结为第二色感。综上所述，在这个对比中段中，作者把极富民族五声色彩性的“传统第一色感”与现代作曲技法中的“现代第二色感”完美地融合在一起，使调性、旋律和风格在传统与现代两方面结合得浑然天成。

(五)作品结构上的三重结合

这部作品为复合三部性曲式结构。经过分析，会发现作品的结构在立体空间上又呈现出三种曲式结构相结合的一种综合型态。首先是整体的三部性原则，这点不再赘述。其次是变奏性原则。在对比中段中，主题的十一次变奏运用不同调式和不同乐器的对比，在陈述方式上已经构成了一个小型的变奏曲。再次就是回旋性原则。在作品的第一部分中，第一主题分别在三个调性上陈述，可以看成是回旋原则下的主部;而每个主题之后都有不同的连接段落，可以看成是回旋原则下的插部。这样，第一部分便可以按照回旋性的原则加以界定。

从上面三个曲式结构原则的结合可以看出，这部作品在结构上并不是只有平面的一种结构，而是在空间上形成了立体的“三维性结构”。这种结构形式使整部作品更富有结构上的张力，摆脱了单一曲式的格式化，具有一种自由、模糊的美感。

(六)作品乐队音色上的多重结合

这部作品在乐队的音色结合上也极具巧思，作者并不是单纯的追求配器技法，而是根据内容的需要和具体的构思来进行精密的设计和处理。在第一部分中，乐队是以单一音色为主线，注重木管组与弦乐组之间的呼应，重在描写边寨丛山峻岭中的幽静。第二部分则是乐队色彩运用上的重头戏。首先便是《阿细跳月》主题的十一次变奏：从表中可以看出，乐队的音色从单一音色逐渐向复合音色过渡。同时，乐队从音色色彩对比较小的同组乐器音色，向对比较大的混合音色过渡，第七次和第十一次变奏还运用了乐队全奏，这使乐队在音乐的色彩呈现和使用上得到了最大程度的发挥。在第二部分中，还充分运用了民族打击乐部分来呈现少数民族热情奔放的舞蹈场面，包括对比中段之前的打击乐部分，共有 30 小节的打击乐华彩段落。在这个段落中，错落中有重叠，重叠中富有层次，多种打击乐音色在不同的层面上，运用不同的节奏以及不用的节奏重音进行对比和呼应。如节拍上的分解：5/4 分解成 2/4+3/4，3/4 分解成 2/4 和 1/4，越到后面节奏单位越来越短小，节奏越来越急促也愈发具有张力。总体呈现出“梭型”的节奏布局。总体看来，作者十分重视乐队中同组乐器音色间的色彩对比和不同组乐器音色间的色彩对比和多重结合，且把乐队总体色彩性体现得恰到好处，营造出一种丰富多彩且富有层次的音响。

通过上面的分析可以看出，作品中的每一个调式音阶、每一个和弦、每一次和声进行、每一部分的结构，都不是以个别类型的形式孤立存在着的。这些材料在各自的内部都有着显性或隐性的联系。通过这些联系，便可以看出作者在构思作品时的缜密思维。

六、结 语

《边寨音画》这部作品完成于 1986 年。同年 5 月 18 日由日本著名作曲家、指挥家外山雄三指挥名古屋爱乐交响乐团在名古屋进行首演。之后又由多家中外乐团在北京、南京、上海、深圳等城市以及瑞典、芬兰和爱沙尼亚等国家多次上演。并在“单乐章中国管弦乐作品比赛”中获奖。

在这部作品中，徐振民先生在调式材料方面仍以传统调性音乐的观念为基石，运用调性扩展的方法来构架作品，在过程中十分注重调性扩展和横向或纵向的叠置运用，如五声音阶及其变体、六声和七声音阶、大、小调、融合性综合调式等。同时在调性的横向扩展上使用了同宫系统调式交替以及同主音调式交替的方法。在音高材料方面十分注重和弦的结构和音高语言的运用。以传统的和弦结构为框架，加以附加音和变化音，并大量运用非三度叠置和弦、邻音叠置和弦以及纵横互补型五声和弦等，这些和弦的使用起到了调配、丰富和弦的色彩和张力的作用，给作品带来了妙不可言的微妙色调和少数民族韵味。在和声材料的运用方面，将传统与非传统的和声语言在横向与纵向上做以有机地安排。在结构方面巧妙地把中国传统音乐的结构原则和发展原则，与西方曲式结构原则融合在了一起，形成了一种“中西合璧”的结构美感。在整体构思上，分别在调式材料、音高材料与和声进行这三个方面进行了“双重色感”的结合，在结构上进行了“三重结构”的结合，在乐队配器上进行了“多重音色”的结合。这些构思使整部作品在广度和深度上都得到了极大地提高，也使整部作品的色彩调配得浓淡适中，极富立体感。

徐振民先生在这部作品中并没有注重于风景、场面的表层描绘，而是借助于大自然给予他的灵感来呈现出一种空灵秀逸而又富有感情的内心感受。在写作过程中也不是只运用一种风格或一种思维方式进行平面单线条的创作，而是进行了立体的、多角度的多重结合。在这部作品中，徐振民先生不仅仅是作为一位作曲家，更是作为一位诗人、一位画家来创作，呈现给我们的，也正是一幅充满了色彩与立体感的“音乐画卷”。正是因为这样， 《边寨音画》才会同时具有古典乐派的严谨宏大、现代主义音乐的创新多元、浪漫派诗歌的细腻抒情以及中国水墨画浓淡两相宜的独特韵味。