“春秋笔法”成了戏曲批评者的一种潜在思维 具有较浓郁的民间性

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戏曲批评的“春秋笔法”思维特征戏曲艺术形态成熟较晚，又由于它具有较浓郁的民间性，因而在经学盛行的封建时代，它总是被正统文人视为卑微不足道之文学创作，即使是创作了大量戏曲作品并且在戏曲史与戏曲理论史上占有重要地位的李渔（1680），也曾说“填词一道，文人之末技也”，在有意扭转世人对待戏曲的社会功用时，他也不得不承认“填词虽小道”。当然，这种认为戏曲为“小道”的观点，可谓当时社会的一个普遍现象。为了声援李渔等人并力扭世人对戏曲的轻视，有些戏曲批评家总会有着类似李渔的思维模式尽力强调戏曲作为综合艺术的丰富的社会功用。

与这种思维模式相近的是在进行戏曲批评时视戏曲文学作品为史书著述，因而在戏曲创作时力图追求与历史史实保持一致；而在戏曲作品的解读与批评时，也如对史书《春秋》的解读接受一样，力寻其“一字以褒贬”的修辞特点和所蕴含的微言大义，并进而实现对戏曲创作的题材选择、处理手法的探讨。一“凭将史笔作传奇”—“春秋笔法”对戏曲创作批评观的深层影响。郭英德先生在谈到历史题材的戏曲创作时说：“《春秋》经典隐寓褒贬和垂戒来世的叙事功能，不仅成为中国历代写史遵循不易的准则，而且积淀为历代文人传承不绝的历史道德意识褒善贬恶，赏善罚恶，既是解说、认识、评判历史的始点和终点，也是历史自身的基本目的和最高职能。这种传统的道德史观，成为元代和明前期绝大多数历史剧的创作主旨。”

这一概括，可以说准确地阐释了戏曲创作的主观意旨。这种对于历史剧的创作，不仅在道德史观上渊源于《春秋》所体现出的“春秋笔法”，而且其对于戏曲创作的修辞艺术处理亦同样受到“秋笔法”的深层影响，特别是作者在创作戏曲作品时所秉持的信念是“凭将史笔作传奇”，他们力求借用“春秋笔法”的写史方法，基于史实创作出几同于正史而又寓有深意的戏曲作品。括而言之，其主要表现在如下两个方面。

首先，体现在作者创作戏曲作品之初即欲效仿《春秋》。

在创作戏曲作品时，作者并不是首先考虑此种艺术形式的本体要求，更多的是想通过这种艺术形式达到表达社会见解并进而干预社会的目的，因而在创作之初，他们所设想最多的是如何效仿孔子之作《春秋》，以创作出与之媲美的戏曲艺术形式的史书。

其次，表现在意欲把戏曲视为“信史”。

对于戏曲作品，有些人不仅不把其视为小道末技，而且直称其为信史，即将其列到与史同等的地位，这一方面反映出他们对戏曲艺术的肯定，同时也体现出他们认识到戏曲的创作确实具有“直而不污”的特点。李玉创作的《清忠谱》传奇，是一部以明末真实历史为题材的时事剧，吴伟业对其评价称：“事俱按实，其言亦雅驯，虽云填词，目之信史可也。”可见，吴伟业对《清忠谱》的艺术创作评价并不是着眼于它作为戏曲艺术需虑及的文体要求，而是从史书撰写的角度批评之，认为其所述符合事实，可以视其为一部信史。

以这种视角对戏曲作品进行批评的并不是吴伟业一人，如陈梅庵批评陈宝的《东海记》传奇直称其是“当作信史观”，沈士煌亦称“《东海记》成真信史”，光批评张九铖的《六如亭》传奇称其“组织群言，核实信史”等等，他们都是把这些以历史为题材的戏曲作品视同史书，且为信史。这种戏曲批评的视角，显然是与戏曲创作者对戏曲艺术的批评视角相关的，因为有些戏曲创作者本身就把戏曲创作几乎等同于史书撰述，在这方面，孔尚任谓典型代表。对于《桃花扇传奇》的创作，他曾在《桃花扇传奇本末》中有所交代：“予未仕时，每拟作此传奇，恐闻见未广，有乖信史。”此处所言意在说明他对创作此剧早有设想，只是由于材料掌握不充分而不敢进行写作，怕写出来的作品与“信史”相违。

显然，这是表层的字面意思，深层的言外之意则是在表明他所创作的戏曲作品要与“信史”相同，是对史实的真实反映。那么，他是如何做的呢？他又在《桃花扇传奇凡例》中交代称：“朝政得失，文人聚散，皆确考时地，全无假借。”一句“确考时地”就把其忠于史实的具体操作意图交代得非常清楚。正是基于此，吴梅在对《桃花扇传奇》进行批评时称：“观其自述《本末》，及历记《考据》各条，语语可作信史。自有传奇以来，能细按年月，确考时地者，实自东塘为始。”

于此可以看出，孔尚任不仅把戏曲创作视为史书，而且借用了史书编年体的体例，在剧作中标注时间，丰富并开创了戏曲作为“信史”的创作手法。另外查慎行也是一位典型代表，如他称自己的《阴阳判传奇》是“直抵作信史流传千秋寿梨枣”，可见，他所认可的这部戏曲作品是其“十年不秉春秋笔”之后重新操之而创作的。既然其所言是借“春秋笔”而作，显然就是在“春秋笔法”的潜在思维支配下进行的戏曲创作。