书法创作中章法基本原则
章法，原本的意思是指文章结构之法，包括章节、体势、承转、熔裁等，把章法引进到书法中，主要是指对于整幅作品中有关布置安排，以及行与行、字与字之间的映带、呼应、承接等关系的处理方法。
虽说古人作文无定法，书法章法也同样如此，往往是因人而异，全在于创作者个人的出奇制胜，匠心独运。但在一般情况下，还是有一定规律和大体原则的，为便初学入门，现从“通篇和布局”、“统摄和行气”两个方面，进行剖析。
一、通篇和布局
古人书作的章法安排，经常以通篇开头的一点一画，领起一个字的结构，然后再从一个字或几个字的大小，领起全篇的布局。唐朝孙过庭《书谱》说：“一点成一字之规，一字乃终篇之准。”明朝张绅《书法通释》阐述：“古人写字，正如作文有字法、有章法、有篇法，终篇结构首尾相应。故云：一点成一字之规，一字乃终篇之主(准)。”孙过庭的这句原话，虽然是对草书创作的
通篇布局而言，可是移来用作对于其他各体书法创作时的章法布置，也完全适用。譬如握管起笔，创作一幅书法作品，按照“意在笔先”的创作原则，对于作品中落笔书写的第一个字，就应该预先想好它的落笔轻重和字形大小。因为这个字的轻重大小，将对接下来的字，乃至通篇字的轻重大小，产生极大程度上的制约。
由“一字乃通篇之准”演绎开去，在通篇的布置上，创作者要在落笔之前，就应该对全局篇幅大小、内容、字数，乃至行距、字距等等，有了一个大体上的通盘考虑。
就楷书而言，在通篇和布局上，较之变化无穷的草书来说，相对要容易掌握一点。这是因为楷书通篇结构的字距和行距，以及形式上的横直处理还是比较有章可循的。唐人书碑，往往先在碑上打好格子，算好行距，然后按照事前设计好的框格距离去写，便见气象威严，剑戟森然之美跃然纸上。然而，这仅仅是事物的一个方面，与此同时，我们也应当看到通篇布局这个章法问题的另一个方面，也就是对于一些其他形式的处理。因为处理方式不同，其产生的艺术效果也就自然各不相同。
举例来说，北魏楷书《张玄墓志》,通篇布局疏疏朗朗，每行字与字之间的距离，要比行与行之间的距离宽舒得多，这自然是作者在创作时神思独运的结果。和《张玄墓志》章法类似的，还有隋朝的《龙藏寺碑》,唐朝的《道因法师碑》等。与《张玄墓志》字距疏于行距截然相反的，则是北魏《张猛龙碑》在通篇结构上的行距宽于字距，这也是一种有趣味的布局。和《张猛龙碑》布局之法近似的，另有唐人所书《雁塔圣教序》、《化度寺碑》等。
除以上字距宽于行距之法，行距宽于字距之法之外，在楷书的通篇布局上，另有一种行距与字距相等之法。这种行距与字距相等的布局之法，除了一些北魏墓志，在一些历朝流传下来的楷书作品中，也比较多见。这种通篇布局的创作方法，如果书写碑铭，往往先在碑铭的石面之上划出正方形的格子，然后再一个字一个字地进行书写；要是书写在绢纸上面，则另外采用画定栏格之法，对于字界进行事先的界定。在这方面，代表作品如北魏《始平公造像》、《元君墓志》,以及唐褚遂良《倪宽赞》,元赵孟顺《妙严寺记》、《三门记》等等，都是既写得相当认真，但又做到整齐而不死板，端严而出机趣的典范之作。
此外楷书中还有一种变格，就是行与行之间的距离大致相等，而字距则或疏或密，并不固定之法。比如甲骨卜辞，楷书中颜真卿的《自书告身)等，均为这种布局之法的代表作品。由此可知，一幅书法作品从字的点画，到通篇布局，到落款盖章，都需要作者进行一番通盘的考虑，才能使章法布局合理，产生各自独到的美感。
以上所述章法，主要以楷书为例进行说明。虽然其字与字，行与行，各自为政，但在各自为政之中，却又有着彼此内在的呼应，乃至暗中互通，彼此照应之妙，否则便成死水一潭，何来美感。因此，清朝书法家蒋和提出一字八面流通为内气，一篇章法照应为外气。内气言笔画疏密、轻重、肥瘦，若平板散淡，何气之有？外气言一篇有虚实、疏密、管束，接上逆下，错综映带，第一字不可移至第二字，第一行不可移至第二行。”又刘熙载《书概》也指出书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数帖，皆须有相形相呼相应之妙。”并说：“凡书，笔画要坚而浑，体势要奇而稳，章法要变而，贯这“变而贯”三字，可谓说尽章法通篇布局之妙。
二、行气与统摄
明代大书家董其昌《画禅室随笔·评书法》条中有一段话：“古人论书以章法为一大事，盖所谓行间茂密是也。余见米痴小楷，作《西园雅集记》,是纨扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。右军《兰亭序》,章法为古今第一，其字皆映带而生，或大或小，随手所如，皆入法则，所以为神品也。”这就又从章法通篇布局的大块中，进一步涉及到分行布局的内在精髓，也就是通常所讲的统摄和行气。
所谓行气，是书法作品中反映出来的一种意态和精神。具体地说，就是作品中字与字，行与行之间所产生体现出来的一种呼应连贯、顾盼生情的意绪。每一行中字与字的上下照应映带，形成其本身的行气；每一行与每一行之间，上一行与下一行之间的彼此呼应映带，又形成行与行之间的行气。由此可见，行气在整幅作品当中，具有统摄的作用。
一幅作品字与行之间，理应做到上下贯气，左右照应，从而在行气的统摄之下，生发出一种连贯呼应、浑成一体的美感。楷书中行气的统摄作用，虽然不像行书、草书那么的参差错落、跌宕起伏，可又确实具有其内在独到的呼应和节奏，犹如生命之有呼吸，有循环，有节律那样。诚如包世臣《艺舟双楫·答熙载九问》所说：“古帖字体大小颇有相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差而情意真挚，痛痒相贯。”其实，行书、草书等作品字体大小参差，痛痒相关，体现行气的统摄，而楷书字体大小一致，又何尝未可做到字与字，行与行之间的痛痒相关。
就楷书布局的行气而言，一个字一个字之间，理应上呼下应，而每个字之间，又都保持着相当稳定的距离。譬如单讲一行，书写时不管这一行的字数有多少，心里总要安着一管中间一以贯之的尺子，才能在写好每一个字的基础上写好每一行；然后又在写好每一行的基础上，写出通篇分行布局的气势来。
在行草书中，譬如张旭的《古诗四帖》,苏轼的《黄州寒食诗》,可谓字字如珠走盘，行行顾盼生情。然而篆书、隶书、楷书呢？篆书、隶书、楷书因为受着汉字本身长短、斜正、疏密的局限，不可能像行草书那样的写得纵笔挥洒，可是却也有个在把每个字写好写端正的前提下，讲究行气内在的统摄问题。事实上，篆隶楷书同样十分讲究笔势的点画呼应，行气的往来关照。在篇分行布局上，同样要使每一个字都占着特殊的重要位置，丝毫也挪动不得，从而体现书写者在行气统摄上的运用水平。
在汉字的书写中，有的笔画众多，多至由二三十个笔画组成；有的笔画简明，甚至只有一笔两笔，这就需要书写者在搭配变化，以及点画的书写方法上，进行一定的技术处理，然后使笔画多的不见臃肿，笔画少的不显单调。又臂如在一行上下，或两行相邻之间，同时出现相同的字，或者有多处撇捺笔画重复或相仿的字，也要求我们随机应变，作出相应的措施。这种方法在历代楷书名作中，也可谓不乏其例，如颜真卿书写《颜勤礼碑》,带有“走”字偏旁的字一连出现好几十次，但却没有一个写得雷同，从而非但带活了行气，而且带活了全局。