作家写作时多少得有一点旁若无人的姿态

姜广平：在《大闹天宫》这一篇小说里，你将神与英雄还原为人，一下子就让神与英雄们面对尘世的烦恼，同样又让神与圣僧现出了人的伪善、自私、无聊、混乱的一面。你是不是着意要写出一种反面的东西。

李修文：这是当然的。但根本的原因可能与当时写作的年纪有关系吧。那时候心胸里怀有一种莫名其妙的愤怒。

姜广平：是不是觉得古人说了假话？

李修文：对啊，我总在想，得把那些在我看来是不真实的东西捅破了。

姜广平：实际上，《西游记》已经有一种很清醒的现实主义了。这一点，已经很多人说起过了。

李修文：有一点，可能有很多人没有注意到，就我所有的的所谓“戏仿”作品，没有一个人真正地发问过：什么叫戏仿？“戏仿”至少是跟原作或本身已经存在的生成文本有一种对应或呼应的关系。我的作品其实只是借一些作品的外壳，然后说自己想说的话。我每一次借这个外壳时，某些对应或呼应的东西已经非常少非常少了。

姜广平：对，我觉得你有些时候是把某些细节背后的东西演绎给人看。好像你知道了某种东西，而吴承恩、施耐庵等人却只把表面的东西抛出来了，有些东西没有交代个前因后果来。我是读《西门王朝》时产生这种想法的。

李修文：当时写《西门王朝》时没有想得太多。我觉得很多人的作品，提到爱情时，主人公要么就是一个诗人，要么就是一个郁郁寡欢的摄影师。我就想，一个菜场里的屠夫，就他而言，照样有惊心动魄和魂不附体的爱情。具体到写作时，我就选择了潘金莲这样一个人物。

姜广平：是啊，谁能说西门庆与潘金莲之间没有爱情呢？爱情之后，肉欲就在所难免。这是一种常态。

李修文：我写作时多少有一种旁若无人的状态。我没有多少顾忌。

姜广平：这样写作蛮好。有时候，作家要点破人们讳言的很多东西。譬如爱情与性的关系，我总觉得这两者有时很难分清。

李修文：我写的性不脏。

姜广平：对对对。

李修文：感情与肉体是一样的，它们是同样是可以拿出来呼喊的。它们应该给人一种纯净的感觉。

姜广平：《像我这样一个女人》是写李修文清照的。这个神圣的人你将她写成那样，而最终你的读者也都接受了这样的形象。

李修文：有了某种可能，就有了接受的可能。

姜广平：你的戏仿中多少有些破坏的成份与颠覆的激情。你是借文本进行游戏还是借文本进行破坏？

李修文：我破坏的动力强一些。

姜广平：那么，接下来的问题是，你为什么要破坏？

李修文：一部作品为什么感动人，为什么会使人产生这样那样的反应，无非是你自己的生命体验和经历在这部作品里重新被放大了一次，重新被激活了一次。我每次所选择的人物，在原作或本来已经存在的文本中，总是一个困难重重的人。

姜广平：这些人都面对着困难。

李修文：总是有某种在路上的感觉：李修文清照在流亡；唐伯虎当密探，但后面有人在追他；孙悟空总是从这儿到那儿在一些无头案中折腾……我觉得这些人都面对着一种困境。困难重重。

姜广平：他们有他们的问题。他们的头上有压力。

李修文：是啊。但这些问题都被忽略了。我非常喜欢写那些要死要活的东西，也就是极致式的生命状态。

姜广平：要么让他面对困境，要么让他飘飘欲仙，要么让他承受巨大的恐惧，要么让他体验非常狂喜的生命状态……

李修文：我喜欢把自己的笔对准这种状态。当然，这里实际上还有我的另外的考虑。

姜广平：什么样的考虑呢？

李修文：我真正的目的，是想通过这一阶段戏仿性质的写作，来进行写作体验上的训练，为将来写出更好的作品作一些前期的文学训练。你有没有注意到，我后来所关注的东西——感情、人性、人的困境——在这时候都得到了体现。我破坏。可是我为什么破坏呢？这就像一个人为什么要哭，大多数情况下，是因为内心有爱才哭，想超越某种状态或回到某种状态而不得时也才会哭。实际上我之所以要破坏只是想将人的感情、人性和某些困境还它以本来的面目，是要将其中某种坚硬的东西展现出来。我此后的作品是可以看出这方面的痕迹的。

姜广平：《心都碎了》里面基本上每一篇小说里都有大段大段的倾诉或者独白。

李修文：那时候我正在读莎士比亚。我就想，我为什么不能写话剧体的小说呢？

姜广平：有时候，我觉得你的某些小说确实有话剧味儿。这又使我想起你的一些小说用了很多人们非常熟悉的文本。如《像我这样一个女人》这篇小说里，有这么一段：“当我老了，头发白了，睡思昏沉，在炉火旁打盹，我会凄然地告诉自己，爱是怎样诞生了，甜美的爱情又是怎样将一个诗人变成荡妇的。” 这有点像叶芝了。

李修文：但后面两句话，我很快就又变了呀！你有没有感觉到这有点舞台效果了。我告诉你，我曾经很想当一个好的编剧。电影话剧中的很多剧本我都非常喜欢。我并没有太多的想过专职做一个小说家。我将写作看成是一种生活方式。我的兴趣是非常广泛的。

姜广平：这些其实都可以看成是你的破坏的方式。精神内蕴上在破坏，语言形式上也没有忘记破坏。

李修文：破坏还是为了建立，建立起我的一种对人性与情感的执着而广泛的关注。当然，坦率地讲，由于趣味的左右，这些作品的格局是很狭小的。《楼上的官人们都醉了》有对这一现象的反思。我希望走向开阔。我知道我长期以来忽略了一个问题，那就是常态下的思考人性。今天有一批作家，尤其是青年作家，在八十年代先锋语境的阴霾笼罩之下无法自拔。还有一批作家，大概也就是那些新生代作家吧，他们笔下的人物非常灰色，他们的人物形迹可疑。某种情绪的发生、某种故事的开展总有点来历不明。实际上我觉得对作家来说，这很低能。

姜广平：这样只需要一个作家把人物与故事推向便于叙述的角度。

李修文：这对作家来说没有太大的挑战了。

姜广平：那么大的挑战应该是什么呢？

李修文：真正具有高度的挑战，是在正常状态下对人性的思考。

姜广平：这大概是你折回到原来的文学场所而不厌其烦地描写细节、刻划人物性格以及描写对话的原因了。

李修文：这些是作家们必须要经过的训练。是绕不过去的。

姜广平：《滴泪痣》有一句话，爱如死之坚强。爱也是一种坚硬的东西。蓝扣子对爱情的追求似乎总是以破坏的方式来表现的。当然，这里面更重要的原因是因为她自己已经被破坏了。

李修文：当然，我也知道，这时候我有问题。

姜广平：什么问题？

李修文：仍然是过于让趣味左右自己。正因为这一点，我本来可以写出更好更宽阔的东西，但是兴趣的左右，使我的气象与格局实际上没能开阔起来。你注意到了没有，我的破坏的欲望太绝对，比重很大，对语感过于迷恋。

姜广平：《滴泪痣》已绝少戏仿的痕迹了。

李修文：我想让我的写作朝我所梦想的目标前进。但在具体的手法上倒是一种大的撤退。

姜广平：撤退的目的是为了更好的前进。现在很多作家都不很愿意在细节上花功夫，不愿在观察的细致与逼真上下力了。这是一种非常可怕的现象。

李修文：敬泽就说过，我们这里产生了大批的业余小说家，自命不凡，认为自己可以写出非同凡响的作品，其实手艺稀松。

姜广平：对对对，他们把小说看得太轻松，真是在游戏文本。而你的那种戏仿性质的游戏性文本倒是对文本进行着认真的雕琢。

李修文：在写这些作品时，我对戏仿的手段关心得很少。关心得多的是人物的困境、精神的境遇。

姜广平：你说到这个，我自然就想到了“身体”这个敏感的东西。《大闹天宫》、《解放》、《心都碎了》、《金风玉露一相逢》等作品里你对“身体”给予了关注。但你与那些用身体写作的人不同。她们用身体很轻松地写作了。你不同，你有一种对身体的绝望。像《大闹天宫》里，你把孙悟空的身体推到那种尴尬而痛苦的境地。《解放》也是这样，你将一个诗人推到老龄化的境界中，让他的诗情没有了生理的支撑，你让他怎么“解放”？

李修文：你这说法有点意思。

姜广平：《心都碎了》里面的同性恋倾向，是因为花木兰的身体。《金风玉露一相逢》你让林黛玉无法不直接面对自己的身体，让她因身体而对爱情绝望。这些作品都因身体而获得了某种深度。《滴泪痣》里面你让蓝扣子不得不时常清醒地面对自己已经被破坏了的身体，你总让她发问，这样的身体配有爱情吗？修文啊，你太残酷！

李修文：这种焦虑感我迟早会把它引入到当下的写作中来。过去，可能由于某种趣味的影响，没有能给予足够的思考。但可以肯定的是，我一直在关注着人的某种困境和对身体的焦虑感。我相信，有一天我会因为对这些东西的关注而产生一批不错的作品。

姜广平：这一话题似乎在卡夫卡那里非常突出。我想问你的是，你对身体的焦虑源自哪里？

李修文：大概是从人的纯洁性开始考虑的吧！你有没有注意到，《滴泪痣》主要是写这个的。就是那些戏仿性的作品里，那种欲望上的苦苦的纠缠，最后的目的实际上是非常简单的：希望能够更平静更从容地活着；想让身子静下来。这就说到我一直持久考虑着的问题了。

姜广平：什么问题？

李修文：如何一直保持人的甚至人种的纯洁性。现在时代发展得这么快，科技发展得这么快，生命力如何与这些东西同样获得长足的进步？今天的状况是，中国人普通呈现出一种唯美的精神状态，看不见血肉摸不到体温。我觉得小说的功能除了承担故事以外，还有着把人拉回来并停留下来的任务。

姜广平：对，停一停，看一看，想一想，我们在走的过程中，丢了些什么？反照一下自己，然后回到更人性化的层面上来。

李修文：人如何有灵？人如何有神？这些都是我非常喜欢探究的东西。也将是我一辈子持久关注着的东西。

姜广平：你的那些戏仿小说，确实常常让我们停留下来想一想。小说至少要让我们想点儿事。这样看，小说形式倒是另一回事了。

李修文：我觉得现在很多小说，似乎没有能写出中国人的普遍的精神困境，普遍缺乏发现美与发掘爱的能力。说到这里，我想起了迟子建。我非常看重这个作家。你看，她多年描写东北的那一块地方，她无论是写大马哈鱼啦、白银那啦，总是写得非常温情而具有美感。而且这种美感，不是按照某种期待拼凑出来的，它不违背中国经验，它建立在中国人的价值观的基础上。我非常喜欢，也非常看重。

姜广平：迟子建也写人的困境，但她总是渐渐地把人推向了某种极端。

李修文：我经常看一些所谓的第六代电影，说实话，我非常不满意。我总觉得那里面的感情不干净不美好。这总让我想到一个问题：现在我们还能相信什么？我觉得今天中国作家的笔下，有一个问题是非常令人困惑的：我们所写的我们不信。这个问题是特别巨大的。

姜广平：这些作家是很可疑的。他们很少有切肤之痛。

李修文：对，这些作家，你通过他们的作品看不到他在场。有人认为作家在场可能会对作品带来伤害。但我觉得不是这样。我们看一部作品，还应该看到作家的影子，要听到他的声音与心跳。

姜广平：路遥在这方面无疑是相当出色的。

李修文：还不光是路遥，你看刘恒，也是这样。他的作品中，有他的心在跳动。

姜广平：像《教育诗》、《黑白雪》、《虚证》等，最近的有《贫嘴张大民的幸福生活》。

李修文：他的作品里有很多让人欲哭无泪的东西。这个作家，给我们的感觉是他与我们离得不远。不像有一些作家，他写他的，我看我的。中间总是隔了一层。

姜广平：但以前读你的作品时，我有一些困惑，有些东西在人们心目中都是很神圣的，譬如朱湘的投江自杀，王贵和李修文香香的爱情故事，就是徐志摩的死，至少也是让人觉得有一种凄凉之美的。可是在你的文本中，这一切全都被颠覆了。你为什么要作这样的演绎？

李修文：这里可能更多的还是被自己的趣味所左右了。想象力出了问题，走到歧途了，是一种过于被趣味所牵制的想象力。

姜广平：这里面就有关于控制的问题了。

李修文：说实话，这不是好事。一两次没有大事，用多了就是缺点而不是特点。

姜广平：一个应该能看到自己的缺点。

李修文：有一段时间我已经非常轻慢我的这类作品了，雕虫小技！我现在痛感趣味对一个想走得很远的作家是有着伤害的。某种趣味的时间保持长了，就反而没有趣味了。

姜广平：对，某种趣味走到极端就是一种审美的偏嗜。