文学作品总是以特定的方式显现 如何理解作品与文学的本质？

在艾布拉姆斯关于文学“四要素”的图式中，“作品”处于图式的中心，实际上这表明了他自己的一种“作品中心论”的立场。“作品”作为作家创作的结果，必定会以某种特定的方式显现出来，即要以特定的物质化的方式存在。从一般的文学事实出发，我们很容易发现，文学“作品”最直接的物质存在方式是“语言”和“文字”。人类的语言是以语音、词汇、语法等要素构成的一个符号和意义的表达系统，它依托的物质表达形式是人类的语音，世界各民族都曾经有过以语言来表达的“口头文学”作品。

艾布拉姆斯

文字是记录语言的符号系统，文字所依托的物质形式是文字符号（如象形文字和拼音文字），及其记载媒体（如青铜、石头、泥板、简牍、纸张等）。人类进入文明社会以后，文字成了大多数民族文学表达的物质形式。以文字记录下来的语言所表达的内容和意义，在文学理论中被称为“文本”。在这个意义上，我们可以说，文学作品最直接的物质存在方式是由语言和文字形成的“文本”。文本所依托的物质传达方式和传播方式，在人类社会中是不断变化和发展着的，在近现代则与科学技术的发展有着紧密关系。

象形文字

着眼于文学与“作品”的关系来理解文学的本质，或者建构关于文学本质的理论，在不同的文学理论传统中都有先例。它们往往具有一些共同的理论关注点：语言文字本身的表现能力，语言文字作为符号系统的特征与功能，语言文字与意义之间的关系，文本结构与意义之间的关系等。以“作品”为中心来理解文学的本质，经常被叫做“作品中心论”。

在中国古典形态的文学理论传统中，一直都存在着对语言和文字表达意义之可能性问题的关注，也有对语言文字表达的形式之美的关注。《周易·系辞上》说到过“子曰：‘书不尽言，言不尽意’”，以及“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言”。在后来对《周易》的研究中，“言”“象”“意”之间的关系成了理论讨论的重要议题。魏晋时期的“言意之辨”，则把“言”与“意”之间关系的讨论提升到了哲学层面。

《周易》

《论语》《左传》《礼记》等儒家经典都关注过“文”与“质”的关系，即文采修饰与表达内容之间的关系，这构成了儒家文学思想的重要命题之一。《老子》和《庄子》关注过有限的、可表达的“言”与无限的、不可表达之“意”和“道”的问题，提出过“言不尽意”“得意忘言”等命题，它们构成了道家文学思想传统中的重要命题之一。齐梁时代的刘勰在《文心雕龙》中沿袭儒家文学思想的理路，也讨论过语言文字与表达内容、意义之间的关系，提出过“形文”“声文”“情文”的概念。

《文心雕龙》

魏晋南北朝时期，由于受佛经翻译的影响，人们注意到了语言文字音律之美的规则，为中国古代文学理论中形式美理论的产生提供了契机。南朝文人沈约提出过与音律之美有关的“四声八病”说，为后来的诗词韵律理论奠定了基础。中国古代文论受佛教禅宗的影响，出现过将禅宗的道理运用于诗歌理论的理路，其中的重要话题之一就是“言”所不可表达的“言外之意”。唐代的皎然、司空图，宋代的严羽等人，都在“以禅喻诗”的理路上就语言文字表达意义的问题提出过自己的看法。总之，中国古代文论对文学“作品”问题的关注，大多集中在语言与意义的关系方面。

沈约

除此之外，中国古代文论对“作品”的关注，还体现在对“文体”（体裁）的关注之上，在这个方面，从曹丕、陆机，到刘勰、萧统等人，都对关于文体的理论作出过自己的贡献。在西方古代文论中，对“作品”问题的关注主要体现在修辞学中。修辞学的传统从亚里士多德开始，经过西塞罗、朗吉努斯、昆体良，一直传承到17、18世纪的现代早期。修辞学的原意是演讲术，本是古代希腊学园中为培养治理国家的贵族男青年而开设的学习课程，在中世纪则被纳入教会学校的课程中。

曹丕剧照

它包括两个大的方面：演讲稿写作和演讲中的表演，其中关于写作部分（从选材、立意，到文辞运用和表达）的理论，与现代文学理论中讨论的“作品”和“文本”问题有关。在修辞学的传统中，语言表达的问题是重要议题之一。对语言表达的基本要求是要切合立意、选材、目的和功用、情感的运用等。值得注意的是，西方世界的修辞学传统由于种种历史原因，相当一部分文献经由阿拉伯世界的学者被保存下来，其中的阐释自然也包含了部分阿拉伯学者们的贡献。

亚里士多德的修辞学著作

从18世纪晚期直到20世纪上半叶，随着文学理论受到审美主义和科学主义的影响与冲击，兴起了形形色色以“作品”和“文本”为中心的形式主义文学理论，它们的共同特点一方面是背离模仿论的传统，另一方面则力图割断文学文本与社会、语境、意识形态、价值评判之间的关系，要到文本的语言、结构中去寻求意义产生的根源，把“文本”当成一种独立自足的客体来研究。以英伽登、布莱等人为代表的形式主义文论受到现象学的影响，把文学“作品”当作独立自足的、与个人的意向性活动相关的一种“纯粹意向性结构”，认为意义产生于作家和读者之间的意向性活动。

英伽登

以什克洛夫斯基、艾亨鲍姆等人为代表的俄国形式主义文学理论，集中关注以文学语言为核心的“文学性”问题，认为文学作品之所以成为“文学作品”，就在于它所使用的语言不同于日常生活中使用的语言，作品的本质与语言的特质有关，其最大的特点在于文学语言的“陌生化”。以瑞士理论家皮亚杰和法国学者列维-斯特劳斯为代表的结构主义文学理论认为，文学作品的形式结构是独立自足的，结构模式是文学作品根本性的决定因素，强调结构的自主性、稳定性和封闭性。

列维-斯特劳斯

英美“新批评”的“文本”理论认为，文本的意义与作者和读者无关，要求斩断与作者有关的“意图谬误”，以及与读者有关的“感受谬误”，通过“文本细读”的方法从文本结构和词语中寻求文本表达的意义。各种以语言、结构、文本为关注焦点的“作品中心论”的形式主义理论，强调了形式要素在文学作品中的重要性和价值。有不少形式主义理论借用了瑞士语言学家索绪尔的语言学理论，将其作为理论建构的“元理论”，以致一度造成了文学理论中的“语言学转向”。

索绪尔

随着时间的推移，尤其是在解构主义理论带动下出现的各种以“颠覆”为宗旨的理论风潮，“作品中心论”的形式主义理论渐成明日黄花。在风潮退去之后，人们方才冷静下来思考形式主义理论的利弊。其弊端是显而易见的，比如割断文学作品与作家、读者、社会、语境、价值等的关系，把作品的意义局限在语言文字构成的文本之中。其次，由于深受科学主义思潮的影响，各种形式主义理论片面追求“科学性”和“价值中立”，排斥价值立场和评判，这样做显然有违文学创作的宗旨和社会功能。

参考资料

《文学理论基础》

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