木心:谈林风眠作文素材
似乎因为意识到有林先生在那里画画,我们暂时不画也毋庸着急,便一心去打工,医学挂图、舞台布景、临时代课,有什么做什么,市内房租贵,借宿在郊外,吃路边摊,自备胡椒粉也算是一种阔气。如果写信给林先生,怕检查,便称“妈妈,你好”,夹入许多小市民的儿女家常话,也不乏双关、暗语,反正先生大智慧,都能体会得出的,其实这些年轻人一点也不“反动”,毫无机密可言,都只为政治环境万分敏感,万一发生误会,对先生有所不利。好像也没有多久,不动的斯芬克士被动了,林先生在杭州艺专受排挤的现象由隐而显,由缓而剧,后来他还表演给我看,“学生见我走路,都这样,这样,把身子贴到墙边,就像我带着瘟疫病菌……”先生毕竟谙通时务世故,西湖虽好,玉泉的老家已非久安之地,再留恋,是大不智,便悄然辞职,也到上海来了——姑且举一个事例,便可明了那时光景的杭州艺专的“大好形势”——所谓“文艺为工农兵”乃是总的创作方向,而艺专是个学习机构,在技术上方法上有所借鉴与西方,实为平常正常,但是不,希腊罗马雕像一概废了,印象派、野兽派、立体主义、表现主义……这些画册都禁看,实写的,文艺复兴大师的画和雕刻的印刷品可以翻翻吧,开大会时,领导人做讲话,彻底批判西方资产阶级艺术,口号:“文艺复兴滚出去!”——好了,意大利文艺复兴三杰也要遭驱逐,我等小子早走一步还算是机灵识相的,而斯芬克士先生也算走得及时,我们心里清楚,林先生的“动”,是为了保持他的“不动”。林先生离杭迁沪的决策乃英明之举,从那时始,直到“文革”前夕,是他的绘画创作黄金时期的巅峰阶段,他摆脱了教务牵累,不必上班开会学习受“批判与自我批评”的折磨,久处樊笼,忽得自在,总是生机勃勃,创作欲空前旺盛。我还是阿左林脾气,古怪的,去拜访一次,就长时不登门,待到被迫胁:“邀你三次了。再不去林先生会生气的。”我一笑,立刻就跟着走。南昌路,以前属于法租界,林先生的寓所是幢法式楼房,前邻法文协会,后接法国公园,那一代的行道树,上海人叫做法国梧桐,其实是枫科,因为枝干光净,又布满法租界,想当然地定名法国梧桐了。从路对面,可以望见二楼客厅的窗,帷幔长垂,暗无灯光,过路按了门铃,林先生必是从画室转入客厅,在幔缝间俯察来者是谁,不欲接见,就阒无动静,有约,或愿晤,便亲自下楼,到小天井时已说笑称呼——这是从前法国侨民的住宅,楼梯暗暗,扶栏木质坚致,上下交接的折角处,立着一双马靴,皮质精良款式优雅,几次想知道这是谁的,后来我自己解答,是从前的屋主剩下的,放在三角小平面上很恰当,有气氛,林先生就不去动它,日久蒙尘,更古趣。“茶?还是酒?”一到画室坐定,林先生惯于这样问,我择其一,从不说一个“随便”,如果我问客人,也愿他有所指定——五十年代的中国大陆,所谓“高贵者最愚蠢,卑贱者最聪明”,能一坐下来就得到主人亲手倒给你的一杯莱姆或白兰地,感到分外瑰美,真是愚不可及了。酒、茶、言、笑,有时去附近的川菜馆“洁而精”共餐,最快乐的当然是看林先生的新作,一位画家,必定是一位批评家,创作的过程原系批评的过程,尤其画到中途,这位批评家岸然登场,直道最后画完,他还理所当然地逗留不去,至此,画家退开,画装框,上墙,画家成为观众之一。除了这种态度,还可另有态度:当别人看他的画时,他在旁看别人的表情(面部的、肢体的),听别人说话(无论是贬是褒是理解是误解),那时,他等于借了别人的眼光来看自己的话,凭借别人的心智来掂估自己的精神产物——林先生之喜欢我们看他的画,说他的画,大致由于上述的缘故,他叼着烟斗,双臂交叠在胸前,微微笑,时而大笑。画平摊在客厅的地毯上,我们站着,弯腰俯视,林先生立于对面,他看到自己的画是倒向的,他在看我们,我们的注意力完全集中于画面,没意识到画家在借用观者的眼,甚至心,我意识到,也不多想,似乎想是不敬的,不礼貌,仅仅觉得一个画家最欢乐的时刻,大概便是这样的时刻,而这样的时刻也是轮流获得的,当我以自己的画求教于林先生,我也偷借了他的法眼,评骘了自己的作品。在画家的一生中,这样的欢乐时刻终究是嫌少不嫌多。他给人看画是分类的,亦可谓分等的,猜度你的倾向性,拿出你所特别喜好的,此为分类,他不愿将自己钟爱的作品给鉴赏力不够格的人看,此为分等——单论这种态度和方式,我就衷心认同。何况总有办法诱得先生将秘藏在隐僻处的灵感之作,亲自一一打开(那是指五十年代上叶,在沪地所作的画),大约一百来幅,67×67 cm,宣纸、水墨粉彩。最好的是“静物”,一只瓶、一片布,两三果子,简无可简,调子暗,色彩却变化多端,蕴藉在灰黑之中,统体素净,用色用得如此贞洁,没有在别家的画上见过,而且是大块面平涂的,肌理微妙,处处有生命悸动,形成最轻极限的戏剧性,那些被作为素材的瓶罐杯盏,都不再是实物的映象,纯粹升华这画家的观念的假托,所以画面上一味稚气拙怒,整体效应却剔透空明——每当我看到这些“静物”,想到这些个“静物”,无不心凝神释,为林先生庆贺,他得到了杰作,没有人曾经画到过那么静,而过循着这条幽径,再要画,似乎也是不可能的。另一类是“风景”,往往是中国江南的庭院,中间几椽平屋,周围草木扶疏。草是闲草,甚至蒿莱芜杂,本也不分科别。不择姿态,满幅信笔乱涂,这种熟练后的生涩,严谨中率性,兴高采烈,却有一种恬漠冲酥的逸乐,沁人心脾,儿童画的天真是先天之真,画家参透原来,控制笔墨,随意挥洒,是后天之真,一草一木,魅力四起,而且,中国古代画家是以墨代色的,林先生是以色代墨,笔法又完全脱出前人窠臼。这类“风景”的组合要素机位丰盈,布局是中国山水的三点透视,人形是明清服饰的侍女,有木偶、皮影趣味,大量的线是从瓷画漆画上得来的飘俏流利,于是,整体对待一幅画时,富有现代设计装饰性,那是指快乐主义享受程度上的视觉飨宴。其它如芦雁、猫头鹰、小鸟、鹭鸶、裸女、京剧越剧人物,风格也强烈得一望而知出于林风眠笔下,而(与?)其他的“静物”“风景”中的杰作相较,就显得次要了。林先生受西方绘画的陶冶影响,或可列为从印象派到立体主义这一段史程有所渊源,我曾问过:为何不再超前探索,他回答:“我画我懂得的,不懂,我不画。”这当然是诚实,冲谦自牧,珍贵的美德。我在看了他的某几幅偏重形势结构的画后,又曾问过:何不索性进入“抽象”,他希望我写一篇关于现代抽象主义的论说。虽然都只是轻快的言笑,我一直是放在心上的,筹思这样的一篇文章,但时已不及——大难临头,从此没有见面的缘分了。1966年开始不久,便传来噩耗,林先生被拘留于上海市警察局第一看守所,按沪人常识,凡重大政治犯,都是羁押在第一看守所的,这时候我们几个学生亦各有困境险境,终于先后入狱,直到运动后期,我才知道,林先生的最好最有代表的画,都毁灭了——是画家亲手毁灭了它们。海外人士一定会诧异,纸本的未经装裱成轴的画,等于是张薄纸,一百张一千张,也有地方可以匿藏。只有亲身经历过那一段浩劫的受难者,才知道那是上天无路入地无门的绝境,红卫兵、造反派轮番搜查抄,手段之横蛮泼辣,方法之刁钻精到,却是史无前例。墙壁凿破,地板撬开,瓦片翻身,连桌上的一盆菜也倒出来用筷子爬拨。是否有罪证混在菜里,要想保存一幅画都不可能,何况十幅百幅。海外人士虽然看过很多关于那时的史料,知识分子如何关入牛棚,强迫劳动,艺术家如何受尽侮辱,精神失常,但难于想象一个画家会轮到不得不亲手毁掉自己毕生心血的结晶。这比消灭自己的肉体更其惨痛酷烈。因为“自杀”是一种选择,放弃生命万事皆休也可说得到了解脱,而当一个画家正处于成熟期,创作欲如火如荼,前景无限辉煌,突然,他的画即是他的罪,要生存,必得将画毁去——人人都是第一次遇到1966年。中国的历史经验是秦朝的焚书坑儒,明清的文字狱,西洋的历史经验是中世纪的宗教裁判庭,二次大战德国法西斯,这些过时的平乏的常识,根本不能应付此时的险恶暴乱。愈想愈觉得这些画必定会致自己以死命,本来林先生在家中画,晚上画,外界不明底细。到了这个举国疯狂的时刻,破四旧,清算洋人古人,打到反动学术权威,有海外关系的,叫做“里通外国”,间谍特务,帝国主义在中国的代理人。林先生的画,单是一张,就可以罗织多种罪名,我以自身的体会,完全理解林先生当时恐惧心理的压力……在这样的时空中,再看看自己的画,如果暴露在红卫兵造反队的面前……画在人亡;人画俱亡;画亡人在。三种可能,必须立即作出判断而定抉择。第一种其实就是第二种,人因画死,画不会留下来,所以,什么“只求画能保存,宁顾牺牲性命”。此种迂腐之见是自欺而已,当时也会蓦然记起中国古谚:“千金之子不死于盗贼之手”(林先生辞教授之职而退隐申江,庶几不负“千金之子,坐不垂堂”之训),唯有放弃画,减轻罪名,人才有望活下来,才符合为艺术殉道的精髓。林先生当时的决策,不外乎上述的原委,他说得简明:“只要人活着,还可以再画。”——这是明智的,大无畏的,艺术家下了最沉痛最激烈的狠心,他独自在南昌路寓所的浴室里,用火,用水,烧毁和冲走了十年十五年累积下来的杰作,在中外古今的美术史上,没有比这件故实更悲催的例子,而悲惨的事,还在后面……林先生就是在这样自杀画作之后,还是被关入看守所(比监狱更坏的地方),饥饿、昏闷、酷热、严寒,一分钟也难忍受。他忍受了四年,足见林先生的意志之强,耐力之深,坚持以不死殉道。当他再回到南昌路寓所时,已近七十岁了,在寓所上,他一向是最勤劳的,画秃的毛笔成捆成堆——稍事休养后,他便奋起作画,力图追复他所失去的累累硕果。是命运?是年龄?是思维方式?是人情羁累?——也许都是,都不尽是,最终还得归诸于艺术自身的森严律令:凡灵感之作,留则永存,去则不返。以林风眠先生漫长一生的艺术劳作的全过程而论,六十岁前后可说是他个人的“壮年期”,八十、九十岁才是晚年。自从他到了香港以后,我衷心祝福他身心得以康复,优游颐养于新天地,出新作品——据可考的记载,文士史家造兵燹火灾而著作尽失的实例,不算太少,后来由本人凭记忆重写而毕功者亦历历可指。那是因为中国的文字向来是成诵成吟的,容易一字不漏地背出来,况且叙述性的记录员,资料性的搜纂,还可以有所摸索攀援,唯独绘画,非写实的画,即兴式的画,超越画家自身的正常水准的画,当时下笔若有神助,过后则鬼神不灵,无可奈何。是故,劫后余生的艺术家所能再尽的努力,在于捕捉新灵感,创造新作品,反之,牵萦于对过去的杰作的悼念。总是想着“以前我是怎样的画的”——自己模仿自己,自己拷贝自己,即使做到貌合,总归落得神离,一片公式,一滩概念,模仿自己比模仿别人更不济。“灵感”是无上矜贵的,只在清新的心智湍流处,它才偶尔轻轻掠过,它从不肯停栖于僵木枯枝上,“灵感”是最难邀请的,如梵乐希所吟咏,多少个夜晚的虔诚等待,一次青春怎够用,必得期之于二度三度的青春。之后,我只看到过林风眠先生在1980年间赴法国展览的那一组画,香港制作的,它们实在不足以表示画家的原有水准。再之后,凡刊有林先生作品的杂志、画报、画集,我总有仔细流观,一次比一次散了,亸了——艺术家达到炉火纯青随心所欲的大成境界。其“心”,是自己的不可更替的“心”,如果不纯粹是自己的心,或者自己的心乏了,那么随性所欲的又是什么呢。《马太福音》第二章第二十一节:“没有人把新布缝在旧衣服上,恐怕所补上的新布带坏了旧衣服,破的就更大了。”《路加福音》第五章第三十八节:“新酒必须装在新皮袋里……”二十四节:“凡要救自己生命的,必丧失生命。凡愿意丧失生命的,必得到生命。”在经上已有笺注:“生命,或作灵魂。”如果引伸为“灵感”,也就不言而喻了。善意的误解毕竟还是误解,一枝牡丹,花已谢。人们以犹在之叶论不在之花,为这样悲剧我将撼动无尽。我所曾经见过的林风眠先生的杰作,是从1955年至1965这十年中的近百幅画,其中之半数,曾被赞为:像花一般的香夜一般的深死一般的静酒一般的醉人这些画,保存在时光的博物馆中,愈逝愈远。相关链接: