文人的脑回路让人吃惊 欧阳修抚琴竟能品味出这些感悟
琴作为古代弦乐器，一直承载了远远超出乐器本身的历史文化内涵，它是儒家借以提倡礼乐教化思想的重要工具，“琴音调而天下治”飞是道家返瑛归真的理念追求，“伏襄氏作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真”飞是文人士大夫的阶层标识、生活必备之物，“士无故不撤琴瑟”。其博大丰富的文化底蕴浸润影响了每个学琴弹琴的人，尤其成为文人士大夫生命境界的象征。欧阳修选择琴作为“六一”之一，除了出自其个人的音乐旨趣与音乐造诣外，在深层上还缘于琴道所代表的传统琴文化内涵，缘于琴为载道之器。
一、知音与真趣
欧阳修一生爱弹琴，尤爱《小流水曲》：爱蓄琴，家藏三张珍贵古琴。因其琴乐与文学两方面的突出造诣成为宋代文人琴系统中的代表人物。在欧阳修有关琴的诗文中，寻求知音亦是常见心态和主题。明道二年（1033）作《江上弹琴》云：“琴声虽可状，琴意谁可听？”就流露出对知音的强烈渴望。不过知音难觅，“戏君此是伯牙曲，自古常叹知音难。”且择人要求颇高，“自非曾是醉翁客，莫向俗耳求知音。”因此知音、得意之境界常不易得。嘉沽元年（1056),太常博士沈遵游琅哪后作《醉翁吟》一曲，以琴声写醉翁之幽思。
欧阳修闻之深感琴音得其心意，“子有三尺徽黄金，写我幽思穷崎嵌”，连作《赠沈遵》、《赠沈博士歌》等诗述其事，还作《醉翁吟》为沈遵的琴曲配辞。在寻求知音的主题之外，晚年的欧阳修还提出无须知音的主张。实则上无须知音是就是以琴为知音，更是爱琴的最高境界。嘉沽四年(1059）所作《夜坐弹琴有感二首呈圣俞》其一云：“吾爱陶靖节，有琴常自随。无弦人莫听，此乐有谁知。君子笃自信，众人喜随时。其中苟有得，外物竟何为。寄谢伯牙子，何须钟子期。”
陶渊明是欧阳修喜爱并崇敬的先贤，也是历代文人琴系统中有代表性的一位，其无弦琴的典故意象在后世引发了丰富广博的审美内涵。欧阳修之推崇陶渊明，其旨在于保持独立的人格，不随俗流，不为物累，一如陶渊明之于无弦琴，不求知音，唯自得其乐而已。欧阳修写作此诗又是赠送给好友梅尧臣的，对梅而言实际上是需求知音之举，渴求知音和无须之音在这一首诗中达到了平衡。弹琴时无论是渴求知音还是无须知音，都体现了欧阳修对琴乐真趣的欣赏，对琴意琴道的内在体悟，而体悟的重心在人不在物，因此他在《书琴阮记后》说：“乃知在人不在器，若有以自释，无弦可也。”
二、琴道观：节性到自适
在琴道思想体系中，“琴禁说”与“琴心说”是影响较大的两种基本对立的观念，“琴禁说”主张琴的制约、平衡、修身、理性功能，在音乐审美方面强调“平和”、“中和”，突出古琴的非艺术功能，是儒家乐教观念的反映。＂琴心说”视琴乐为抒发内心感情的艺术，重视琴乐的自娱自适功能，是道家思想在古琴美学领域长期积淀形成的。欧阳修的生命中，上述两种形态的琴道观都曾经鲜明存在过，不过在伴随着人事变故、生活磨册中其琴道观经历了互相渗透而逐渐由“琴禁说”主导向“琴心说”主导的位移转变过程。
欧阳修对音乐发表的看法以天圣七年（1029）赴国学解试所写试策为最早，这篇对策中的音乐理论基本吻合《礼记·乐记》中的观点，欧阳修所推重音乐的“节情”、“和性”功能，正来源于传统的儒家思想，是儒家经典阅读在他知识结构中的统一塑造。欧阳修约于天圣八年(1030)左右学琴于友人孙道滋，其琴道观也和早期音乐思想成一体系。明道二年（1033)所作《江上弹琴》云，诗中欧阳修对琴声的地位推崇备至，把琴声比附于二典、三盘，赋予琴声厚重的承载，使得其琴声具有儒家经典般的意义。早年欧阳修也经常以琴声来排遣滴居苦闷，发挥琴的遣兴自娱功能，如《送琴僧知自》、《奉答原甫见过宠示之作》都记载了在滴居时期援琴以遣怀寄意的经历，琴不单单是教化之具，而渐趋象征个人情怀之领域，体现出生命历程中两种琴道观的互为交织。
庆历五年的游州之贬是欧阳修生命的大转折，他对人生的定位、自省、反思都较为深入，而其心态与精神面貌也有了很大程度的改变。庆历七年（1047），欧阳修于除州作《送杨寞序》，体现出音乐思想的重大转变。序文渲染琴声的和性、忘疾功能，描述自我以琴养心辽疾的经历，且以此理论开解身陷困境内心积郁的友人，说明对于琴声关注的焦点己从社会转向个人和内心。作于同时的《弹琴效贾岛体》诗亦有类似的心理展示，诗中所描述的梦境之幻灭亦是现实生命过程中的礼乐教化梦想之幻灭，备尝仕途及人生坎坷况昧的欧阳修此时政治理想己趋残破。
至和元年回朝后，仕途上的得意并没有让欧阳修重建往日的政治理想和音乐观念，他的琴道观沿着庆历年间的转变轨迹越来越趋于私人生活和内心情怀，向“琴心说”逐渐版依。在欧阳修50岁后的中晚年，他对于琴、琴声、琴意的论述不再比附经典，而是从个体生命历程、内心细腻感受出发。或怀想有琴相慰的滴居岁月。欧阳修既是文坛宗师，音乐素养又高，“得琴之理深”，在欧阳修的笔下，琴与文学发生了奇妙的组合变化，展示出不同艺术门类之间互相生发的魅力，而且这种生发极具个性特征。首先表现在论文时的诗与乐一体观。关于文学与音乐的关系，欧阳修有着深入的思考井形成一定的理论认识。欧阳修把自己对梅诗的欣赏体会比为“伯牙鼓琴，子期听之”，这就从音乐与文学的共通之处实则把握住了琴与诗二者之内在审美本质及美学情韵。
其次表现在创作过程中文与琴的情韵互通。欧阳修有多篇诗文述及自己的弹琴经历、弹琴体验、琴道观等，如《江上弹琴》、《送琴僧知自》、《赠无为军李道士》、《奉答原甫见过宠示之作》、《三琴记》之类，以文记琴，以文述琴，可视作文学与琴的结合。二者情韵互通的深层境界体现为欧文名篇《醉翁亭记》中“天机畅则律吕自调，文中亦具有琴焉”，文字之美与音乐之美合二为一，视觉诉求幻化出昕觉诉求，在通感中焕发出感人至深的力量。《送杨寞序》被评为“真有琴声出于纸上”，“满纸皆琴声”。
再次表现在琴与文的体制转换。比如名篇《醉翁亭记》，从一篇记体文始，由文变琴曲，再衍出琴词，进而演化成词调气同时琴曲亦留存气流变过程复杂而漫长，是音乐与文学具体结合且互为转换的典型个案。庆历六年，欧阳修在激州作《醉翁亭记》。太常博士沈遵慕名前往i除州谱写琴曲《醉翁吟》三叠。至和二年，沈遵追随奉使契丹的欧阳修，在恩、冀之间为其弹奏《醉翁吟》，欧阳修被其诚意与琴声深深打动。嘉站元年二月回京，欧阳修作七言歌行体《赠沈遵》以及楚辞体《醉翁吟》，好友梅尧臣亦为琴曲《醉翁吟》填辞。嘉站二年，沈遵通判建州，梅尧臣、刘敞赠诗饿行，欧阳修又作《赠沈博士歌》。
欧阳修、梅尧臣、刘敞的赠歌，大大提升了沈遵及其《醉翁吟》的声誉，为《醉翁吟》填辞的大有人在。王令就曾作《效醉翁吟》，苏轼作《醉翁操并引》。在文学与琴乐两个领域的体制转换中，《醉翁亭记》是转换的原始起点，它内在兼具的文学与琴乐情韵之美是转换得以实现的前提γ而后世衍生的纷繁文体演变和文琴体制互换则把《醉翁亭记》的兼美情韵发挥得淋漓尽致，也把欧阳修于后世的魅力演绎得极为充分。